OS AMANTES TÊM MÃOS A MENOS

O título é roubado (1). Faz sentido: o sexo também é deixar o corpo ser assaltado. Pelas mãos ou pelo espaço. O sexo não tem nada de inovador. O sexo é inevitável. Discutir o sexo na arquitectura é discutir o corpo e a sua sensualidade e a sua fragilidade e as suas cicatrizes e as suas extensões. E a sua entrega aos espaços em que se move. O corpo é o elemento zero da arquitectura, o ponto onde tudo se inicia e precipita. No body is no space is no architecture. O corpo molda a parede que afecta o seu comportamento. Este é o mecanismo básico do espaço.

Não é uma questão de imagem. É uma questão de espaço. A sexualidade não tem tanto a ver com estética. Os rostos belos acumulam-se num zero. Não é esta sedução ligeira que nos inquieta, mas a sedução que se intromete na carne. Na arquitectura, como no sexo, a imagem é sempre vencida pelo tacto. Pelas texturas que o olhar reconhece (os olhos também sabem tocar) e as mãos agarram com desejo. A arquitectura é sexuada nesse excesso. A sexualidade da arquitectura não reside necessariamente no prazer que provoca, mas nos golpes que inflige ao corpo.

A arquitectura pode ser erótica ou pornográfica (mas o corpo está sempre no meio). O erotismo é narrativo, temporal, heterogéneo. Em contraste, a pornografia é abstracta, espacial, homogénea. O erotismo tem limites difusos mas tem um princípio e um fim. A pornografia não tem limites porque vive na totalidade, na simultaneidade, é a visibilidade total, sem significados obscuros, é uma orgia de realismo. O que a arquitectura faz frequentemente é aliar os dois conceitos, o desejo refinado e o prazer bruto, a representação e a abstracção (2).

Como tudo o que tem uma dimensão sexual, a arquitectura é ambígua e os seus limites são fluidos, por mais que se tente inseri-la no espartilho das regras. Falar de regras, como se sabe, é falar de transgressões, qualidade maior da arquitectura. E é aqui, no interdito, que o prazer se derrama mais intensamente. Reconhecer a sexualidade na arquitectura significa reconhecer que não há margem de segurança. Não somos imunes. Estamos todos expostos e vulneráveis.


1. Gonçalo M. Tavares in Livro da Dança, pág. 125
2. Bernard Tschumi, Diasync in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anytime, The MIT Press (1999): refined desire and brute pleasure, representation and abstraction.

CELULÓIDE

Muito provavelmente, a arte com que a arquitectura tem uma ligação mais directa é o cinema, mesmo sendo algo frequentemente ignorado e não totalmente compreendido. É uma relação íntima, de fortes influências mútuas, principalmente a partir do Movimento Moderno. A minha abordagem ao tema - Celulóide - pode ser lida na Homeless Mona Lisa (onde, já agora, não faltam muitos outros motivos de interesse).

(Tocar neste tema neste preciso momento não foi um acto inocente. Irei dar continuidade a uma provocação do RandomBlog acerca da condição do arquitecto como artista ou não. Ele diz que não. Eu contrario-o. E a comparação com o cinema vai dar um excelente exemplo. Primeiro post sobre o tema em breve.)

CALEIDOSCÓPIO

Há algum tempo, escreveu-se no Arquitectices sobre o suposto valor supremo da imagem na arquitectura, o qual rebati. Ficou combinado um aprofundamento desta questão, sempre (cada vez mais?) pertinente e actual, a que agora dou continuidade. A minha crítica à sobrevalorização da imagem refere-se a dois equívocos: a adulteração dos objectivos da arquitectura, ao fazer da imagem o produto final; e a falta de reflexão sobre a fenomenologia da arquitectura, nomeadamente sobre o mecanismo da percepção, cujo entendimento é sempre fulcral.

O que se põe em causa não é o valor da imagem, e do sentido da visão que se lhe refere, mas a sua supremacia sobre os outros valores arquitectónicos, sempre com a ideia fundamental de que a arquitectura é muito menos o que se vê e muito mais o que se vive.

A arquitectura compõe-se menos de objectos e mais de ambientes. Por isso, apreende-se em estado de distracção. O modo como nos relacionamos com o espaço é, na maioria do tempo, inconsciente. A arquitectura responde, muito mais do que se pensa, ao intuitivo, ao improvisado, ao acidental. E ao parcial. O que vamos captando é sempre uma manifestação de um edifício, objecto ou pessoa e não a sua totalidade. O que agarramos são os fragmentos, pequenas verdades na melhor das hipóteses, ilusões mais frequentemente. Aos nossos olhos não existem, portanto, objectos puros. Apenas imagens parciais.

O abandono da plasticidade ligada à linguagem do corpo dá lugar à gramática redutora e exclusiva da visão. Quanto menos se tocam as paredes, quanto menos sentimos e vivemos a materialidade, mais plana e virtual se torna a arquitectura. O evento fundamental da era moderna é a conquista do mundo como uma imagem (1). A verdade é que nunca, como hoje, a hegemonia da visão foi tão avassaladora. Com as novas tecnologias, com o advento de um mundo totalmente globalizado e de pendor crescentemente consumista, a produção e difusão de imagens é contínua. A ligação da tecnologia ao olhar e, principalmente, a velocidade em que o mundo se move actualmente, provocou o colapso simultâneo do tempo e do espaço. Esta implosão fundiu-os, gerou um estado de permanente simultaneidade, de presente perpétuo. A visão é o único sentido que consegue acompanhar a velocidade do presente.

É discutível que a arquitectura tenha perdido parte do seu carácter de experiência vivida pelo espaço, mas será mais consensual afirmar que há um crescente desejo de persuasão instantânea de quem percorre os espaços, funcionando muitos edifícios como produtos consumíveis de imagem comercializável. É uma arquitectura retinal, muito vivida a duas dimensões, no papel, nas imagens imprimidas em que se fixa o olhar.

Transportando a observação de Heidegger de um olhar niilista para a arquitectura, Juhani Pallasmaa identifica muitos dos projectos aclamados nas duas últimas décadas como sendo simultaneamente niilistas e narcisistas. O olhar narcisista vê a arquitectura unicamente como um meio de auto-expressão e como um jogo artistico-intelectual afastado de ligações mentais e sociais essenciais, enquanto que o olhar niilista avança deliberadamente com o afastamento sensorial e mental e com a alienação (2). Na sua perspectiva, essa arquitectura niilista seria a responsável por isolar o corpo em vez de reforçar o seu carácter de centro da nossa experiência no mundo. A causa seria, obviamente, o sentido da visão, para si o único sentido capaz de uma atitude niilista. Chega a considerar que é difícil pensar num sentido niilista do tacto, por exemplo, por causa da inevitável proximidade, intimidade e identificação que o sentido do tacto comporta (3). Moralismos de Pallasmaa à parte, toca-se aqui em pontos essenciais desta discussão.

Uma obra de arquitectura vive através de uma tensão que obriga à participação emocional do habitante. As formas são consequência, tanto de uma concepção táctil ligada à superfície, como de uma introdução óptica de valores de profundidade. O que vemos não é determinado pelo que tocamos, mas pela experiência táctil que temos.

O olhar é o sentido da separação e da distância, enquanto que o tacto é o sentido da proximidade, da intimidade e do afecto. O olhar controla e investiga, enquanto que o toque aproxima e acaricia. Durante estados emocionais intensos, tendemos a desligar o sentido distanciador da visão: fechamos os olhos quando beijamos ou quando nos assustamos. A escuridão é importante porque nos turva a visão enquanto aguça os outros sentidos. E a imaginação.

Todos os sentidos, incluindo a visão, podem ser vistos como extensões do sentido do tacto; os sentidos são especializações da pele. Os sentidos definem um 'interface' entre a pele e o mundo, um 'interface' entre a interioridade opaca do corpo e a exterioridade do mundo (4). O olhar toca. O olhar pressupõe um toque inconsciente, noção de profundidade, de textura, de identificação com o objecto. O olhar, aliado à memória, pode provocar sensações similares ao tacto. Aqui, o olhar é epidérmico, é pele. O olhar reconhece o que o tacto já conhece. É o olhar que identifica, mas é o tacto que qualifica. Nem sempre é um processo consciente. Mas é o que nos permite ter uma noção permanente do nosso corpo no espaço.

O olhar isola, enquanto que o som incorpora; a visão é uni-direccional, enquanto que a audição é omni-direccional; a visão implica exterioridade, enquanto que a audição cria uma experiência de interioridade. Os edifícios não reagem ao nosso olhar, mas devolvem o nosso som. Cada espaço transmite através do seu som o seu carácter de intimidade ou monumentalidade, hospitalidade ou hostilidade. Um espaço é apreendido também através do seu eco, mas a percepção acústica permanece como uma experiência de fundo inconsciente.

O homem primitivo e pré-alfabeto integrava o tempo e o espaço como um só. Vivia num mundo acústico, sem horizonte, mais do que num espaço visual. Enquanto que o espaço visual é um continuum organizado por um foco, o mundo acústico é um mundo de relações simultâneas. A sua representação gráfica era como uma radiografia – colocavam tudo o que conheciam e não apenas aquilo que viam. As novas tecnologias estão a recriar em nós a orientação espacial multi-dimensional dos primitivos.

Desde modo, é inevitável que uma obra de arquitectura incorpore simultaneamente uma dimensão física e uma dimensão psicológica. A experiência arquitectónica mais intensa é aquela que não se limita a oferecer-se ao olhar, mas aquela que se molda ao sentido de tacto do olhar, precisamente porque, ao viver-se um espaço, ao ultrapassar-se a bidimensionalidade da imagem no papel, a experiência passa a ser total e não se entrega a um único sentido ou ponto de vista. O presente e o ausente, o próximo e o distante, o sentido e o imaginado são fundidos na apreensão do mundo pelo corpo. A própria palavra estética provém do termo grego aesthesis, que se refere, não a uma ideia abstracta de beleza, mas à percepção sensorial, a uma elevação dos sentidos e das emoções, precisamente o oposto de anestesia…


p.s.: Obviamente, seria interessante ler outras opiniões, nomeadamente nos outros blogs de arquitectura (ou não).


1. Martin Heidegger, The Age Of The World Picture in The Questions Concerning Technology And Other Essays, Harper & Row, 1977: The fundamental event of the moderna age is the conquest of the world as a picture.
2. Juhani Pallasmaa, The Eyes Of The Skin, Academy Editions (1996): The narcissistic eye views architecture solely as a mean of self-expression and as an intelectual-artistic game detached from essential mental and societal connections, whereas the nihilistic eye deliberately advances sensory and mental detachment and alienation.
3. id., ibid. : ...it is dificult to think of a nihilistic sense of touch, for instance, because of the unavoidable nearness, intimacy and identification that the sense of touch carries.
4. id., ibid. : All the senses, including vision, can be regarded as extensions of the sense of touch; the senses are specializations of the skin. The senses define an interface between the skin and the world, an interface between the opaque interiority of the body and the exteriority of the world.

GEHRY DO OUTRO LADO DO ESPELHO

Retomo a discussão à volta de Frank Gehry, depois de já ter deixado claras várias ideias que tenho acerca deste arquitecto (ver posts de 23.10, até porque não serei aborrecido ao ponto de as repetir) e de ter lido com o maior interesse os posts publicados ontem no hARDbLOG e n' O Projecto. A discussão já vai adiantada e complexa (bom sinal), pelo que isto vai mesmo ter que ser escrito por pontos…

1. Não acho particularmente acertada a ideia que o Lourenço tenta passar, de que os detractores de Gehry o seriam frequentemente por suspeição face ao sucesso do arquitecto. Aliás, se existe um arquitecto de estatura mundial amplamente criticado há muito, não pelo seu sucesso, mas pela sua abordagem da arquitectura, esse arquitecto é Gehry. Por outro lado, acho muito saudável que se discutam, e muito, os valores seguros da arquitectura, principalmente os aparentemente unânimes (sugiro de imediato, mesmo que em aparente despropósito, que na próxima semana o tema de debate seja Álvaro Siza).

2. Também discordo com o ponto 2 do post do Lourenço, que, com alguma imodéstia, me parece parcialmente dirigido. Que a arquitectura é uma actividade plural acima de tudo e já não vivemos uma época de tipos, de modelos de referência, é pacífico. Já o defendi na Epiderme em várias ocasiões. Mas isso não significa que tudo se possa justificar com o suposto carácter de excepção de um determinado arquitecto. É preciso ter em atenção que a capacidade da arquitectura incorporar referências diversas e em cruzar-se com outras áreas é virtualmente ilimitada. Mas que a arquitectura também tem as suas fronteiras. E para que não hajam equívocos, eu nunca disse que o Gehry não é arquitecto mas escultor. O que eu escrevi, e repito com a maior convicção, é que Gehry é mais talentoso e coerente como escultor do que como arquitecto, por todas as razões que já expliquei anteriormente.

3. Pouco me interessa que Gehry faça popular a arquitectura contemporânea. A questão da popularidade nada me diz acerca da qualidade, que é o que verdadeiramente me interessa. Até porque a popularidade se constrói muitas vezes através do populismo…

4. O sucesso económico e a eficácia dos edifícios de Gehry também me desinteressa. O mall americano é um programa arquitectónico eficaz e muito bem sucedido em termos económicos. E?... E coloca-nos, certamente, interessantíssimas questões sobre arquitectura e hábitos humanos, sobre o impacto da economia e da globalização na nossa área, como tem sido intensamente estudado por Koolhaas, por exemplo. Mas ninguém diz que os mall são bons exemplos de arquitectura. Obviamente que não comparo o Guggenheim de Bilbau a um mall. Mas, como arquitecto, não é a sua performance financeira que me interessa primeiro.

5. Afirmar que há em Gehry uma sobrevalorização ou sobre-importância do exterior (atenção ao significado do prefixo sobre) e depois aceitá-la com toda a normalidade e chamar-lhe uma opção, é uma incoerência. Porque nesse sobre está implícita uma crítica (em meu entender, justa). Por outro lado, o ponto de vista do António vai de encontro com o que já se tinha aqui expressado, ainda que eu seja mais crítico. Pode ser que seja o caminho escolhido por Gehry, mas é essa opção que critico. O Lourenço diz que só no Modernismo é que esta ideia foi abandonada, em prol de uma racionalização e de uma relação interior/ exterior absolutamente nova. Mas o Modernismo fracassou, sigamos em frente. Há tanto a dizer sobre isto que o melhor é mudar de ponto…

6. A visão do projecto como um todo foi realmente uma oferta do Movimento Moderno que, felizmente, perdura como um dos valores essenciais da arquitectura contemporânea. O que só por si mostra que não foi um movimento falhado. Que era um movimento com muitas utopias que ficaram pelo caminho, é algo de que não se duvida. Mas, vistas bem as coisas, a sua influência, directa e indirecta, é indisfarçável na contemporaneidade. Gostaria o pós-modernismo de ter falhado tão bem. Por outro lado, quando Gehry promove um tão grande desequilíbrio entre o tratamento das formas exteriores e os espaços interiores está a incarnar uma das mais clamorosas falhas do pós-modernismo: da teoria para a prática perdem-se as boas intenções e resta demasiadas vezes uma casca oca. Nesse ponto tendo a concordar com Souto Moura que já diversas vezes apelidou o pós-modernismo de vigarice. No fundo, a estrutura e os valores da arquitectura contemporânea são maioritariamente uma herança moderna. O grande falhanço do Pós-Modernismo é que, por mais discursos literários que faça, a construção é sempre moderna (1).

7. Por último, se ainda não referi o texto do João no hARDbLOG é porque não tenho nada a opor-lhe, a não ser no quarto ponto. Continuo a dizer que desde Bilbau, Gehry, até exemplo contrário, tem-se limitado à reprodução em piloto automático da sua referida obra-prima. E não me parece justo que a citação de Souto Moura seja levada à letra. Souto Moura já disse por diversas ocasiões que não tem que inventar tipologias. Mas isso não significa entregar-se a um cómodo exercício de copy paste. Basta observar o percurso do arquitecto portuense nos últimos anos para se ter a certeza que não era exactamente isso que queria dizer.

8. Que a discussão continue!


1. Eduardo Souto Moura in DOURADO, Ana; JORDÃO, Pedro; FARIA, Susana – Souto Moura: A Transparência dos Gestos in NU #1

A DANÇA É O SENTIDO MAIS ALTO DO ESPAÇO

Na última vez que aqui escrevi ainda sonhava com Pedro e Inês, a coreografia de Olga Roriz para a Companhia Nacional de Bailado. (Este ano, Olga Roriz tinha já sido a coreógrafa, na sua própria companhia, do lindíssimo Jump-Up-And-Kiss-Me, que também tinha os amores trágicos como tema). Para além do modo como a dança me arrebatou, houve em mim um outro olhar. Sobre como aqueles corpos construíam espaço em cada movimento, ao mesmo tempo habitando e reinventando o cenário de João Mendes Ribeiro (soberbo, uma vez mais).

A ligação, já antiga, entre Olga Roriz e Mendes Ribeiro, voltou a resultar com perfeição. A principal característica do trabalho cenográfico de Mendes Ribeiro é o modo como, com uma inexcedível simplicidade e beleza, consegue dispor em palco um dispositivo mínimo mas extraordinariamente versátil, que se vai transformando durante a acção da peça de teatro ou dança.

Neste caso, o cenário era basicamente constituído pelo plano do chão, animado por dois elementos essenciais (surgindo mais tarde um terceiro). Havia a presença indispensável da água em contínuo movimento: um quadrado branco de pouca profundidade, a fonte da Quinta das Lágrimas, alimentado por um estreito e comprido canal, um regato, que dividia o espaço. Mais tarde, sem que ninguém se aperceba, surgirá no palco a sepultura aberta de Inês, um buraco rectangular profundo, que irá igualmente desaparecer misteriosamente. Como o tabuleiro de um jogo, esta cenografia foi apenas a base (mas nem por isso menos determinante) para o jogo dos corpos, para a sua própria criação do espaço.

Se dúvidas houvesse acerca da capacidade dos corpos produzirem espaço, acerca de um espaço perder o sentido quando vazio, esta coreografia eliminou-as por completo. Quando o espectáculo acabou, abandonando deserto o palco, o sentimento de quem o olhava com esta perspectiva que venho a descrever, era o de desolação. O espaço parecia morto, era triste, custava olhar na sua direcção sem a sensualidade dos corpos. O espaço contemplado é já um espaço vivido. Mas não o suficiente, não sem os corpos. A dança é o melhor meio de compreender a centralidade que defendo que corpo tem na arquitectura. Constroem-se mutuamente. Não é uma opção, é uma constatação.

O corpo é sempre construção, pelo que o coreógrafo se torna também um arquitecto, determinando espaços pelo posicionamento dos corpos. O corpo é um eterno insatisfeito, é uma tela em branco, um lugar onde se escreve, inscreve e esculpe toda uma série de mensagem e códigos (1). A dança, como a arquitectura, é um lugar de experimentação. Experimenta-se o espaço com o corpo. Experimenta-se o corpo com o espaço. Descobrem-se novas verdades. Há que expor a carne. O corpo é o nosso lugar (2).

Quando a coreografia Não Destruam Os Mal-me-queres, de Olga Roriz (voltando a esta minha referência adorada), começa, tudo o que vemos é um corpo perdido, vagamente iluminado. O que vemos é um corpo que precisa de algum tempo para se habituar ao que o rodeia. Um corpo que precisa de tempo para construir o seu próprio espaço. O corpo é uma escrita, é um discurso como outro qualquer. Digamos que é um pouco gago, às vezes é difícil entendê-lo. Não é contínuo e isso é que às vezes torna difícil a sua leitura. Está sempre a desistir de se exprimir (3).

Em Propriedade Privada, Olga Roriz obriga os corpos a confrontar-se com um objecto numa relação indecisa: o corpo não sabe se deve lê-lo como um elemento estranho ou habitá-lo como um lar. O cenário, concebido por João Mendes Ribeiro, consiste basicamente num volume, no fundo várias caixas que correspondem a contextos diferentes. Os corpos habitam-nos mas também se debatem contra as superfícies, muitas vezes de limites diluídos pela escuridão Quando os corpos se vêem apenas parcialmente há um forte sentido de interioridade, de privacidade, que contrasta com a exposição total no exterior da caixa, que os corpos assumem com a nudez.

Trata-se de construir (com) um corpo que (se) desconstrói. As caixas vazias de nada, de súbito revestidas de significado: espaço. O palco, menos vazio com o volume, torna-se definitivamente cheio: espaço. Era um espaço com oito portas e oito janelinhas. No início, as janelas estavam abertas, o espaço estava muito escuro e só se viam fragmentos de corpos. O cenário era habitado de diversas maneiras (4). Era habitado. Tudo dito.


1. João Garcia Miguel in MATOS, Miguel de – Carne Nua da Dramaturgia in Umbigo 02 (2002)
2. Sofia Neuparth in MATOS, Miguel de – Sofia Neuparth: Cinética Orgânica in Umbigo 04 (2003)
3. Olga Roriz in GARCIA, Elsa – Olga Roriz: O Corpo é uma Escrita in Umbigo 02 (2002)
4. id., ibid.

O ARREBATAMENTO DOS CORPOS

Na noite passada foi-me concedido um tempo de arrebatamento por Olga Roriz. Houve um palco que se transformou pelo movimento dos corpos e se tornou, por instantes, o centro do mundo. Esta dança, desenhada pelo amor trágico de Pedro e Inês, existiu para cada um de modo diferente. A mim, feriu-me, docemente.

Há um corpo de mulher adormecido, que lentamente desperta para uma dança solitária. Quando se levanta da cama, há um outro corpo, igual, que nela se deita. Pressente-se a doçura do corpo que dança, a inquietude que lhe provoca a saudade do seu amado. A dança termina quando o segundo corpo se ergue para iniciar a sua própria dança. Mais uma vez, o corpo é substituído no leito por outro corpo. A sequência repete-se até existirem sete corpos a representarem Inês. É impossível não nos apaixonarmos na intensidade desse percurso.

Durante o sono dos corpos, que agora repousam, inocentes, no chão, aparecem sete corpos masculinos de negro, que, quase em simultâneo, matarão brutalmente Inês, que chorará e se debaterá, como que chamando Pedro. A morte demora apenas o tempo necessário para que o sofrimento de Inês se torne nosso. A multiplicidade dos corpos de Inês e dos seus algozes, a existência destas sete danças que se repetem no mesmo palco, eleva a angústia, as lágrimas, a violência, a um exponente insuportável, que nos imobiliza enquanto nos deixamos ferir.

Não existe, na coreografia, a vingança de Pedro, a ordem de arrancar os corações aos assassinos da sua amada. Existe apenas o desespero, porque esta era uma dança acerca do seu amor com Inês e só isso tinha sentido. Por isso, o momento mais belo é a evocação do amor feliz vivido na Quinta das Lágrimas, com Pedro e Inês a amarem-se, os seus corpos a prostrarem-se no chão, a banharem-se na água, a fugirem um do outro, para de seguida voltarem e se aprisionarem num abraço. Até que Inês parte sem regresso, para desespero de Pedro que, em vão, a chama. Alguém nos lembra que Inês morreu na cena anterior. Alguém nos quebra a ilusão.

Pedro volta, descobre morta a sua amada, chora-a, mas não aceita nunca uma morte mais forte que o seu amor. Coroa-a rainha, ordena ao país que lhe preste vassalagem. A dança acaba com os amantes abraçados. Pedro ama-a para sempre.

Diz-me muito que tantas vezes tenha sido esta história abordada, pela escrita, pelo teatro, pelo cinema, e que tenha sido através da dança e de uma ausência total de palavras (para além da palavra amada, Inês) que a história tenha conseguido viver apaixonadamente pela primeira vez. Foram desnecessárias as palavras e a narrativa, porque o que importava não era a factualidade histórica, mas o murro no estômago, a partilha do desespero, da perda. Do amor.

Sei que este é um texto falhado pela impossibilidade de descrever em palavras o modo como aqueles corpos me arrebataram. Mas é igualmente impossível calar o desejo de partilhar um acto de tão absoluta beleza. Quem o tiver visto e não tiver experimentado essa emoção, não mereceu esta dança.

[amanhã voltarei a esta dança, de modo diferente, mas com a mesma paixão]

ESCULTURA OU ARQUITECTURA?

Depois de reler o meu último post, acerca de Frank Gehry, reparei que precisava esclarecer o seu terceiro ponto, quando afirmo que vejo o Gehry mais como escultor do que como arquitecto.

Eu não tenho, o que penso ser consensual para quem tiver lido o resto da Epiderme, uma visão rí­gida ou conservadora da arquitectura. Acredito pouco em dogmas e penso mesmo que a arquitectura tem vindo a ser tratada com mediocridade pela maioria dos seus intervenientes. Nomeadamente no que toca ao cruzamento com outras áreas e ao aparecimento de uma arquitectura de fronteiras cada vez mais porosas.

A minha resistência à obra de Gehry como tal, não vem por isso de um suposto abandono de uma arquitectura mais tradicional por parte do arquitecto canadiano, mas de uma certa incoerêcia na sua postura perante o acto do projecto. (Também não acredito na existência de um método projectual ideal, mas acredito que tem que existir coerência). Não sei se existirá alguma obra de Gehry em que não exista um desequilí­brio enorme entre o investimento na aparência exterior e o investimento nos espaços interiores. Para começar, existe uma certa separação entre a criação do interior e do exterior do edifício, o que, por si só, não faz grande sentido e não origina grande unidade no projecto.

O que eu vejo é que Gehry passa muito tempo a esculpir o edifí­cio e depois dispende pouco do seu talento a articular o interior com a linguagem empregue no exterior. Mesmo em Bilbau, temos a excepção do grande hall de distribuição dos espaços expositivos e da grande sala, enquanto que os restantes espaços interiores parecem metidos lá dentro à martelada. Descupem-me a expressão mas é a sensação que passa. De repente, deparamos com espaços muito rí­gidos inseridos numa escultura cujas formas sensuais são difíceis de esquecer. Convenhamos que não faz grande sentido. Não tinha, obviamente, que passar a fazer tudo torto. Mas existem muitos modos de alcançar uma certa coerência, que fica sempre bem.

Resumindo, o que me parece é que Gehry tem uma preocupação formal excessiva e um pouco desequilibrada relativamente à totalidade do projecto, o que poderá não ser grave num escultor, mas que se torna um problema para um arquitecto. O terceiro ponto do post anterior ia, portanto, neste sentido, e não no de defender uma arquitectura conservadora que, de facto, não defendo.

(Já agora confesso: se há algo que me irrita na arquitectura é essa mania tão pós-moderna de incluir figurativismos vazios nos projectos, o que já foi levado por Gehry a extremos - quem é que não se lembra de uns certos binóculos, por exemplo? Já dizia Fernando Távora numa das suas aulas: quando os projectos começam a parecer coisas, está na altura de apagar e voltar a fazer.)

GEHRY. NEXT STOP: LISBOA

Intrometendo-me (já que a Epiderme acabou de chegar) numa discussão que tem vindo a ser pedida aos blogs de arquitectura (nomeadamente a'O Projecto, e ao Arquitectices), permito-me tecer alguns comentários sobre Gehry e a sua intervenção em Lisboa.

1. Quando foi anunciada a escolha de Gehry para a recuperação do Parque Mayer, o meu primeiro pensamento foi, com pesar, para o provincianismo de Portugal. Não é a primeira vez, nem há-de ser a última, em que a arquitectura é usada como instrumento polí­tico, descarada razão pela qual se foi buscar o arquitecto que fez o Guggenheim de Bilbau. A verdade é que Gehry reunia os requisitos ideais: estrangeiro, o que neste país ainda é visto como sinal de qualidade; catalogado como um dos principais arquitectos mundiais; autor de uma das mais famosas e consensuais obras de arquitectura do século XX; representante de uma arquitectura marcada pela exuberância das formas, o que para a maioria das pessoas é, por si só, sinónimo de boa arquitectura. Mais ridí­culo só o facto de todos, a começar pelo cliente, terem imediatamente ficado à espera que o senhor Gehry sacasse um Guggenheim da algibeira e o colocasse, reluzente, em Lisboa. Bastou ouvir as perguntas patéticas dos jornalistas a perguntarem isso mesmo na primeira conferência.

2. Outro problema: se Gehry continuar no processo, os lisboetas arriscam-se a ver cumprido o seu desejo. Quanto mais não seja porque, desde que criou a sua obra-prima em Bilbau, Gehry tem-se limitado a reproduzir cópias, como se tivesse finalmente descoberto uma fórmula universal. Seja em Seattle ou em Los Angeles, Gehry parece cansado de tentar criar algo verdadeiramente novo. E quando se vai buscar um arquitecto para repetir uma obra, está a dizer-se muito sobre o grau cultural de um povo...

3. Não ponho em causa a qualidade de Gehry. Mas não consigo evitar vê-lo mais como um bom escultor do que como um bom arquitecto. O Guggenheim é uma obra belí­ssima (ainda que com alguns episódios lamentáveis, como o volume azul de escritórios...), mas faz mais sentido como escultura do que como arquitectura. O que é, aliás, recorrente no conjunto da sua obra. Basta observar o desequilí­brio entre a modelação criativa, mesmo que questionável, da volumetria dos seus edifícios e a modelação dos seus espaços interiores, muitas vezes demasiado rígidos, até conservadores.

4. Outra questão, já levantada pelo Nuno Mota Pinto no Mar Salgado, prende-se com as vantagens económicas da escolha de Gehry para este projecto, citando o exemplo da cidade de Bilbau. O Guggenheim fez, de facto, muito pela cidade, recolocou-a no mapa. Mas é preciso lembrar que, de qualquer modo, Bilbau nunca foi Lisboa. E que uma obra não faz a cidade, tendo sido o papel do museu muito empolado nos últimos anos. Bilbau atravessou uma má fase com a crise da sua indústria, é verdade. Mas a recuperação pouco teve a ver com a obra de Gehry. Bilbau é uma das três principais cidades do Paí­s Basco, a segunda região mais rica e desenvolvida de Espanha, a seguir à Catalunha. E o turismo não tem um peso tão grande na economia da cidade como correntemente se julga. A cidade fez um grande esforço para se renovar como um todo e tem conseguido. O Museu foi apenas mais um, mesmo que muito importante, componente dessa máquina que foi criada.

5. Sei que não parece, mas a escolha de Gehry não me parece mal. Irrita-me apenas o processo. O que dá para fazer um último comentário: a possibilidade de Lisboa voltar atrás por uma questão de honorários (que deveria ter sido resolvida no iní­cio, como se fez com Koolhaas na Casa da Música), é o melhor indicador do rigor (ou falta dele) com que a questão tem sido dirigida.

MECANISMOS

1. O que me permite expressar uma ideia, ao dispor estas palavras no papel, é a linguagem. É o mecanismo da comunicação. Mas não existe uma linguagem porque não existe um mecanismo. Posso comunicar através da escrita, da música, da matemática ou de códigos visuais. Posso comunicar de muitas outras maneiras, dependendo do mecanismo a que recorra.

2. A arquitectura não é, não pode ser una. A sua pluralidade, simultaneamente inevitável e imprescindível, reside na multiplicidade de linguagens e de processos que a constróem. Mecanismos. As possibilidades são imensas. Posso, por exemplo, produzir arquitectura através de um processo geométrico (e como tal, matemático) como o fractal, tal como o fez Peter Eisenman ou Greg Lynn. (A geometria é a linguagem dos homens, dizia Le Corbusier.) Posso também partir da música, de todas as artes a mais directamente comparável com a arquitectura. De La Tourette de Le Corbusier até à Stretto House, de Steven Holl, os exemplos são muitos e evidentes. Num sentido mais lato, podemos inclusivamente considerar a crítica como um mecanismo que vai condicionando e estimulando a arquitectura.

3. Antes da introdução do valor do tempo (a badalada quarta dimensão) na arquitectura, o exterior dos edifícios, a sua pele, traduzia-se essencialmente numa fachada, sendo tudo o resto negligenciado. Não havia, na grande generalidade, uma noção clara de percurso, interessavam apenas os pontos de vista estáticos. A pele actuava apenas como um cenário. E se mudança veio com o Modernismo, o actual movimento Supermoderno levou o valor da pele ao seu expoente máximo. A pele tornou-se num mecanismo quase autónomo, marcando, acima de tudo, uma arquitectura. Não é bom nem é mau. É mais uma realidade.

4. Deyan Sudjic, o director da Bienal de Arquitectura de Veneza 2002, defendeu, aquando da abertura do evento, que a arquitectura é arquitectura, é matéria, demarcando-se das representações fantásticas que devem ser deixadas à arte, numa alusão à Bienal de 2002 dirigida por Massimiliano Fuksas, com as suas instalações, vídeos e outros processos virtuais. Aparentemente, uma questão de matéria vs. virtual. Acontece que o virtual, sendo, por definição, imaterial, também pode ser matéria.

5. Se eu escrever luz artificial, o mais provável é que ninguém pense em nada mais do que iluminação. De facto, até há bem pouco tempo, era exclusivamente assim que era tratada. Um mero instrumento, parente pobre da excelsa e tão amada luz natural. Mas há uma consciência recente que nos aponta a luz artificial como um interessantíssimo mecanismo perfeitamente capaz de construir espaço. Alguém entendeu que não deviam ser deixadas à arte, pelo menos em exclusivo, as suas capacidades geradoras de espaços arquitectónicos, observadas, por exemplo, nas obras de James Turrel ou em imensos espaços cénicos, em que a arquitectura sobe ao palco. Mas também na Torre dos Ventos, de Toyo Ito ou no Laban Centre, uma das recentes obras de Herzog & de Meuron.

6. Se a arquitectura é criada através dos espaços, então a arquitectura é criada através de limites. Talvez seja necessário (talvez seja mesmo urgente) redefinir esses limites. Talvez resida aí o equívoco. Um limite físico, palpável, como uma parede de tijolo ou betão, não é o único limite possível. O limite está em nós, na nossa percepção do espaço. Pode ser uma questão meramente visual ou mental. Pode ser virtual. Deixará, por isso, de ser arquitectura?

XXX: DE SADE A LA FURA DELS BAUS

XXX. O nome é explícito. O espectáculo era para maiores de 18 e o sexo era a personagem principal. XXX é a reunião de dois universos separados por dois séculos mas unidos pela provocação, pelo desejo de corrupção dos valores instituídos. XXX é a adaptação livre, para os dias de hoje, de A Filosofia na Alcova do Marquês de Sade pelo colectivo catalão La Fura dels Baus. A obra do aristocrata francês permanece polémica. Os Fura não quiseram defraudar as expectativas e conceberam um espectáculo que vive nos limites.

XXX tem uma linguagem furera, o que significa o recurso a uma vasta gama de recursos cénicos que incluem música, movimento, uso de materiais industriais, aplicação de novas tecnologias e a implicação directa do espectador no espectáculo, ainda que os Fura incorporem alguns elementos pouco habituais, como os diálogos.

Tal como no livro, escrito em 1795, XXX segue o trajecto da jovem e inocente Eugénie na sua iniciação sexual por um grupo de libertinos, dirigidos por Madame Lula, agora transformada em porno star retirada. Mulher sensual e manipuladora, é acompanhada por Dolmancé, personagem parecida com o próprio Sade, engenhoso, cruel e narcisista, e por Giovanni, irmão de Madame Lula, com quem mantém relações incestuosas. A partir deste grupo de personagens, os La Fura des Baus fazem embarcar o espectador numa experiência que atravessa a perversão e a loucura.

O cenário de XXX é basicamente uma alcova e um ecrã gigante, onde se projectam constantemente imagens pornográficas que se misturam com as cenas em palco e que as imitam, iludindo o espectador, que julga estar a ver pornografia ao vivo. No espectáculo convivem actores reais, que pisam o palco, e actores virtuais, que actuam em directo, pela internet a partir de Barcelona. Confunde-se o real com o virtual, o gravado com o instantâneo. É o evoluir do Teatro Digital, o conceito explorado pelos Fura, em que fazem uso de todas as novas tecnologias ao seu dispor. Todos os meios são bons para fazer tremer as consciências.

Se o erotismo está sempre entre nós, os Fura resolveram torná-lo explícito. Mas XXX não procura dar respostas. Como em qualquer obra dos catalães, o que interessa verdadeiramente são as questões com que se confronta o espectador. Que não tem descanso, sendo atingido constantemente com estímulos que lhe exigem reacção. XXX pretende intervir individualmente nas consciências, confrontá-las com a realidade de uma sociedade onde ainda há espaços para o tabu.

Em Março deste ano, conversei com Valentina Carrasco, elemento de La Fura dels Baus e co-responsável pela direcção e dramaturgia de XXX, sobre o espectáculo, exibido por essa altura em Portugal.


Se o conceito de fura tem a ver com a parte obscura dentro de nós, pode dizer-se que XXX é a obra mais furera de La Fura dels Baus? A que toca no que temos de mais instintivo, de mais incontrolável?

Não sei se será a mais furera, porque a linguagem não é a típica de La Fura dels Baus. Contém elementos atípicos, como os diálogos. Mas o conteúdo mantém as intenções. O impacto através de emoções muito primárias. A exploração do obscuro. XXX questiona o espectador acerca da sua própria sexualidade. Questiona as normas sociais, a hipocrisia latente da sociedade. É uma pergunta a todos. Não se procura atingir apenas o grupo, mas o indivíduo. O espectador deseja mas não se atreve.


Onde está o erotismo e onde está a pornografia em XXX? Onde está a diferença?

Há uma diferença como conceito. Jogamos essencialmente com o que está presente em Sade. Sade incita à simulação sexual do prazer, o que leva as pessoas a pensar em Sade como um escritor erótico, mas ele não o é verdadeiramente. A sua obra recorre a elementos eróticos, sim, mas como um meio, não como uma finalidade. O que mais conservamos de Sade é esse confronto com as normas através de um erotismo forte, da sensualidade, do prazer táctil. Há cenas que não existem na obra, da mesma maneira que só utilizámos algumas cenas da Filosofia na Alcova. De qualquer modo, é tudo simulado, ainda que muito realista. No vídeo projectado assistem-se, de facto, a relações sexuais reais, o que confunde o espectador, que pensa vê-lo em palco. Até porque há, por vezes uma grande semelhança entre o que se passa em palco e no ecrã. São momentos de confusão, muito ambíguos, com aspectos muito realistas. De certo modo, no palco temos o erótico. No ecrã, o pornográfico.


Em XXX o espectador é um voyeur ou um actor? Que esperam dele?

Não gostamos muito da ideia de voyeur. É uma atitude passiva. O espectador é um voyeur mas pede-se que actue. Trata-se de mostrar que a sua passividade não é uma opção. É-lhe exigida uma reacção. De certo modo, ele está a assistir ao que não devia, como um castigo. É como se disséssemos ao espectador: Gostas de observar, não é? Mas o que fazes? Gostavas de experimentar? O espectáculo é uma pergunta constante que exige uma resposta. Sem tréguas.


XXX é uma provocação ou meramente um confrontação do espectador com a realidade?

Queremos confrontar o espectador. Mas não é uma questão de lhe impor uma realidade. Nós não somos nada, não podemos fazê-lo. Mas mostramos-lhe uma realidade, a nossa. E aí, o que dizemos é que pensa-se que somos uma sociedade muito aberta, liberta de preconceitos, em que o sexo já não é um tabu, quando a verdade é que é uma palavra que ainda incomoda. E muito. O que significa que ainda há algo a dizer. Podemos, por isso, ver XXX como uma provocação, mas ela é uma consequência, não é uma finalidade. E, de qualquer modo, não somos os primeiros a fazê-lo. No fundo, limitamo-nos a confrontar o espectador com a realidade da sexualidade actual, que ainda é rodeada de muita hipocrisia.


A violência é essencial para abrir os olhos do espectador?

Não sei, talvez. Mas é concerteza um meio seguro de fazê-lo. Funciona. O ir directo ao alvo, o atirar em pontos muito básicos. Muitas vezes a La Fura dels Baus joga com emoções muito fortes, elementares, como o medo. Os actores contra o público. Sempre a disparar. O espectador é confrontado com solicitações constantes aos seus sentidos, desconhecendo muitas vezes a sua proveniência. Sem estar preparado para lidar com isso, pode ouvir gritos, sem saber de onde vêm. É uma violência a nível das emoções. É um alerta permanente. Mas no fundo, o espectador está seguro, sentado na plateia, enquanto os actores estão no palco. É apenas um meio de despertar os espectadores do mundo demasiado cómodo em que vivemos. Andamos anestesiados, demasiado informados, demasiado seguros. E isto é um golpe de alerta, para sacar o espectador da letargia. Em parte, funciona. Muita gente não gosta porque é muito forte. E dizem-no com emoção. E tanta fúria, tanta agressividade, é bom sinal. Se não gostares mas falares desse modo é sinal de que tocámos no ponto certo. Arrancámos reacções. Esse choque violento compensa. Aliás, Sade tenta demonstrar que a violência está em todo o lado, é uma parte básica do homem. Tentamos ocultá-la, mas está lá.


Como conceberam a cenografia de XXX? Qual o seu papel na criação do espectáculo?

Quisemos fazer um cenário que caracterizasse todo este ambiente, baseado em Sade. Na obra, a acção passa-se num boudoir. E de acordo com isso, quisemos criar um universo íntimo, privado, dando, por um lado, a sensação de um local onde o público nunca entra. Por outro lado, há a ideia constante da pornografia, e daí a projecção de filmes pornográficos, tal como a introdução de certos elementos, como a cama vermelha, presente em muitas cenas, mesmo quando mudam os actores. Há a sensação de se estar a ser permanentemente filmado por uma câmara, o que também advém da interacção com o ecrã, que dá a sensação enganadora de que o que ali se projecta é o que se passa em cima do palco. Existem ainda elementos típicos de La Fura dels Baus, como as máquinas e toda essa tecnologia.


Com o Teatro Digital cria-se uma nova temporalidade (onde se misturam o instantâneo e o gravado) e um novo espaço?

Sim, de certo modo. La Fura dels Baus investiga sempre as questões tecnológicas. Com o Teatro Digital podes estar em muitos sítios ao mesmo tempo. Podes estar a ver raparigas a despirem-se num clube nocturno através da internet. Podes ligar-te desde Barcelona com alguém que está em Lisboa. Podes estar na Austrália de manhã enquanto assistes a uma cena nocturna na Europa. E tudo está a acontecer naquele preciso momento, seja no ecrã do computador ou no do palco. Sem que quem está a ser filmado esteja realmente lá. Podemos ter a presença constante de um actor onde quer que esteja. Todo o lugar e nenhum sítio.


Nunca o corpo foi tão protagonista duma obra furera como em XXX, mas ao mesmo tempo, com o Teatro Digital, os corpos reais em palco são muitas vezes suplantados por corpos virtuais dos ecrãs. Não é uma contradição?

Bem, em parte é. Mas se é, é porque é uma contradição da época. Estamos numa época em que a sensualidade é um produto. A pornografia é um entretenimento que se baseia nessa virtualidade. O que se consome nas revistas, na internet, na televisão ou no cinema são corpos virtuais. Na sua máxima expressão. Não são mais do que isso. E, no fundo, fora dos ecrãs também encontramos corpos virtuais. Os arquétipos... No fundo, as raparigas querem ter corpos virtuais. Querem ter um corpo que se encaixe num determinado arquétipo de beleza ditado pela moda. Querem ser iguais àquela modelo ou actriz. E podem fazê-lo. O meu corpo é transformável. Basta ver as actrizes pornográficas – de carne têm muito pouco, o resto é plástico. O corpo de hoje tem muito de virtual.


Qual é a importância da música em XXX?

A música é muito importante em XXX. A partir do nosso coordenador musical, Miki Espuma, elaborou-se um projecto onde se tentou incluir o melhor da música alternativa espanhola. Cada grupo escreveu um tema para o espectáculo, o que resultou numa música totalmente colectiva mas, ao mesmo tempo, muito variada e personalizada. Acaba por ser um complemento do vídeo, tornando-o mais realista, criando intimidade, criando momentos. A música acompanha o momento como elemento coreográfico. Tudo isto resulta numa atmosfera propícia ao erotismo. Ou à pornografia como coisa que se mostra. A música ajuda a transformar o espectáculo num night-show, dando claramente a sensação de ser algo feito para ser visto por um espectador.


Tal como uma obra de Sade, XXX é quase um tratado de manipulação do espectador. É um jogo constante com os seus sentidos e sentimentos...

Não diria tanto manipulação... É verdade que XXX coloca o espectador numa posição desconfortável, mas, no fundo, ele está muito defendido. Não é muito manipulado. Mais do que manipulá-lo, tentamos corrompê-lo. É esse o verdadeiro desafio. XXX é uma representação teatral de toda a vida, é uma ficção que é uma chamada para que nos revelemos.


Sade disse: Gostaria de poder achar um crime que tivesse repercussões infindáveis, mesmo quando eu tivesse deixado de agir. De tal modo que não existisse um único momento da minha vida, mesmo quando estivesse a dormir, sem que eu não fosse a causa de algum tipo de desordem. E gostaria de expandir essa desordem a ponto que acarretasse uma geral corrupção ou uma perturbação tão patente que, mesmo para além das minhas ilusões, os efeitos permaneceriam. Este desejo de Sade é também o desejo de La Fura dels Baus?

Somos mais modestos... (risos) Sade era um grande batalhador contra a moral da sua época. Tratava-se de romper com a moral do século XVIII, muito marcado por um cristianismo fervoroso. E Sade queria romper com essa ordem, queria criar uma nova ordem. O crime a que Sade se refere é o lutar contra a moral. E interessa fazer permanecer o crime, é necessário corromper. Sade é quase um moralista, mas um moralista ao revés. É um anti-moralista. Tem uma moral perpétua. A nossa realidade é diferente. Não é a mesma. Não há nenhuma comparação com a força que aqueles valores tinham. Não há comparação com a violência que a obra de Sade exercia sobre a sociedade da época. Hoje está tudo muito relativizado. O destruir ad aeternum não é propósito dos Fura. Mas os Fura compartem essa ideia de corromper essa ordem da moral. Saiamos deste lugar, movamo-nos do lugar da moralidade e da segurança.


[texto e entrevista originalmente publicados na NU #9 sob o pseudónimo de Nuno Costa]

CRASH!

A segunda colisão, ocorrida entre o meu corpo e o interior do carro, encontrava-se inscrita nestas feridas, tal como as formas duma mulher ausente são recordadas na pressão que perdura na pele durante as horas que se seguem ao acto sexual.

J. G. Ballard, Crash


A arquitectura também tem a ver com desejo (que é a única coisa que não conseguimos esconder de nós próprios). O desejo é uma substância rarefeita que se dissolve com a aproximação do objecto desejado. O desejo necessita do intangível. A vontade dos corpos por entre o edifício, a sua procura de sensações, a sua insatisfação, também geram o espaço. A atracção entre dois corpos, violenta por natureza, modifica irremediavelmente o espaço. Duras lembra Baudelaire, mostrando que o que se passa no quarto dos amantes (e qualquer lugar pode ser o quarto dos amantes) é sempre revolucionário, na medida em que se pode dizer que é revolução tudo o que coloca cada um de nós no puro exterior de si próprio. Como escreve Duras, 'essa paixão de não se ser mais do que nos colocarmos numa disposição total para o exterior'. Ou: 'in the mood for love'.(1)

Numa situação extrema, J.G. Ballard coloca o corpo a ser violentado pela máquina num derradeiro acto erótico. No seu emblemático Crash, a relação de um corpo com um espaço é levada ao limite, com a violência a actuar como catalisador. Aqui, o edifício é o automóvel e o espaço é o seu habitáculo. A violência do desejo e da imobilidade como centro de tensão erótica. Para as personagens perdidas de Crash, o automóvel não é um mero objecto utilitário mas um espaço claustrofóbico de desejo, ao qual se procuram ligar em definitivo. Mais do que uma extensão do seu corpo, o automóvel é o espaço que o infecta, tal como o corpo possui o automóvel, como um vírus.

O automóvel em Crash é também a prótese dos corpos que não conseguem fugir-lhe, procurando o acidente absoluto, a carne confundida com o metal retorcido. O crash á apenas o momento dominado completamente pelo acidente. O acidente atrai os corpos para a vertigem, de modo inconsciente e, como tal, é inevitável. Invadiu-me uma sensação difusa de perigo iminente, como se estivesse prestes a ocorrer uma monumental colisão envolvendo todos aqueles carros. (...) Passei todo o tempo na varanda, observando o fluxo de tráfego sobre a auto-estrada, determinado a reconhecer os primeiros indícios deste fim do mundo em automóvel, do qual o meu acidente fora apenas um ensaio. (2) Quando, após recuperar do acidente, James Ballard preconiza este autogedão, está a supor uma catástrofe colectiva, inconscientemente desejada e planeada por cada condutor. Como se os corpos só se sentissem a habitar o mundo nesse momento, como se o acidente fosse o tempo e o espaço.

O que move as personagens de Crash é o desejo, o desejo como substituto da razão. O erotismo que fala Ballard tem de ser entendido como lógica de ligação absoluta. (3) Quando Ballard apelida o seu livro de pornográfico está a identificar um dos seus atributos mais evidentes e essenciais. A violência de Crash, o choque dos seus corpos, o seu desespero, o desejo, são tão explícitos que pouco resta para esconder. É a promiscuidade do detalhe, a explosão - o 'zoom' - que lhe dá um valor sexual. (...) Há uma extrema promiscuidade na pornografia que decompõe o corpo nos seus mais ínfimos elementos, os gestos nos seus mais elementares movimentos.(4)


1. Eduardo Prado Coelho, Público 07/05/03
2. J. G. Ballard, Crash, Relógio d'Água (1996)
3. José A. Bragança de Miranda - Prefácio in BALLARD, J. G. - Crash, Relógio d'Água (1996)
4. Jean Baudrillard - Transpolitics, Transsexuality, Transaesthetics in STEARNS, W. Liam (ed.); CHALOUPKA, William (ed.) - Jean Baudrillard, Macmillan Academic And Professional (1992): The close-up of a face is as obscene as a sexual organ seen from very close. It is a sexual organ. Any image, any body part seen from very close is a sexual organ. It is the promiscuity of the detail, the blow up - the zoom - which gives it a sexual value. (...) There is an extreme promiscuity in pornography which decomposes the body into its most minute elements, the gestures into their most elemental movements.

MANIPULAÇÃO

Gostaria de poder achar um crime que tivesse repercussões infindáveis, mesmo quando eu tivesse deixado de agir. De tal modo que não existisse um único momento da minha vida, mesmo quando estivesse a dormir, sem que eu não fosse a causa de algum tipo de desordem. E gostaria de expandir essa desordem a ponto que acarretasse uma geral corrupção ou uma perturbação tão patente, que mesmo para além das minhas ilusões os efeitos permaneceriam.

Marquês de Sade


Quando Sade formula o desejo de um acto capaz de criar a sua própria história, que se perpetue indefinidamente, afectando insidiosamente as mentes e os corpos, está também a descrever o desejo mal escondido de qualquer arquitecto. O carácter manipulador das palavras de Sade é perfeitamente comparável ao que se inscreve nos gestos do arquitecto. O arquitecto é um manipulador. É inútil negá-lo. Cada gesto seu busca o olhar, o tacto de quem vive o espaço, tentando manipular-lhe as sensações e os sentimentos. Provocar-lhe um sorriso ou o desconforto ou admiração ou desorientação ou toda uma infinidade de reacções. Nem sempre previsíveis, mas minimamente programáveis.

O discurso arquitectónico é 'psicologicamente persuasivo': com uma mão delicada (mesmo que não estejamos conscientes disto como uma forma de manipulação) somos predispostos a seguir 'instruções' implícitas na mensagem arquitectónica.(1)

Ainda que o arquitecto não possa verdadeiramente determinar a experiência, pode determinar as condições em que esta ocorre. O arquitecto pode, deve, conhecer, calcular e dirigir os efeitos que os espaços que concebe provocam. Mas os efeitos não são corpos ou propriedades, mas experiências sensoriais e emocionais. A arquitectura tenta criar, não apenas espaços, mas a vida dentro desses espaços. Os ambientes não são invólucros passivos mas processos activos invisíveis. Os nossos corpos sentem, estejam onde estiverem, contra ou de acordo com a nossa vontade. (2) Um bom edifício entranha-se nos teus ossos, não no teu rosto.(3)

A consciência dos mecanismos da percepção, o uso estudado do poder da imagem e a construção do espaço como tentativa de determinar comportamentos, originaram vários episódios que ilustram o modo como a arquitectura tem na manipulação um dos seus valores mais altos e indissociáveis. O que aparenta ser superficial pode conter uma estrutura complexa e subtil que nos condiciona, apelando aos sentidos. Os fins variam. Os meios também.



1. Umberto Eco, Function And Sign: The Semiotics Of Architecture in LEACH, Neil (ed.) – Rethinking Architecture, Routledge (1997): Architecture discourse is 'psychologically persuasive': with a genle hand (even if one is not aware of this as a form of manipulation) one is prompted to follow the 'instructions' implicit in the architectural message.
2. Wordsworth citado por Marshal Mcluhan, The Medium Is The Massage, Gingko Press (2001): Our bodies feel, where'er they be, against or with our will.
3. Aaron Betsky, Architecture Must Burn, Thames & Hudson (2000): A good building gets n your bones, not in your face.

O CORPO ERRADO

Nat Chard coloca uma interessante e reveladora questão quando relaciona directamente a arquitectura com a estrutura interna dos corpos humanos. Os nossos pontos de contacto primários com a arquitectura estão onde a utilizamos como ferramenta, ou seja, onde ela é altamente programática, atendendo às necessidades e actividades básicas do ser humano, ditadas pela sua anatomia. Por exemplo, um edifício sem instalações sanitárias destina-se claramente a um uso de curta duração. Se pudéssemos mudar a anatomia do corpo humano, os programas arquitectónicos teriam consequentemente que ser alterados e ajustados às novas e diferentes necessidades.

Se pudéssemos modificar a digestão, utilizando uma hipótese lançada por Chard, aumentando consideravelmente a obtenção de energia pelo corpo e diminuindo assim a quantidade e periodicidade de ingestão de alimentos, a transformação da rotina social e das imensas infra-estruturas relacionadas com a alimentação seriam, obviamente, drásticas, seriam forçosamente repensadas. Se estendermos este exemplo a outros órgãos e funções corporais, seria inevitável que todas as manifestações arquitectónicas, desde o mais pequeno espaço até à cidade, fossem totalmente transformadas.

Esta especulação acerca da restruturação do interior do corpo remete-nos para duas visões radicais: a de Antonin Artaud, que sonhava com um corpo sem os órgãos que lhe exigiam tanto dispêndio de tempo e energia, limitando-o; e a de David Cronenberg, em Dead Ringers/Irmãos Inseparáveis. No filme do realizador canadiano, dois gémeos idênticos ginecologistas, Elliot e Beverly Mantle, gerem uma clínica de fertilidade. Há uma obscenidade no filme que não vem do impacto visual das imagens, mas do excesso de visibilidade, a um ponto em que tudo é exposto, sem hipótese de fuga do observador. Quando Elliot e Beverly operam as suas pacientes, reconstruindo um aparelho reprodutor que vai aparecendo nos monitores, a imagem que marca é a de um corpo devassado: deixou de haver partes secretas nesse corpo, tudo se tornou visí­vel.

Para os Mantles, a ideia de beleza não é a vulgar associação à superfí­cie do corpo, aplicando-se com maior adequação ao seu interior - Elliot seduz Claire, a sua paciente famosa, elogiando-lhe a beleza do interior do seu corpo. Interior e exterior diluem-se, numa expressão total do corpo. Mas a obsessão dos Mantles pela perfeição, leva-os a idealizarem um corpo e a procurar reconstruir todos os corpos à sua imagem. Na sua loucura crescente, Beverly começa a acreditar que todas as mulheres que os consultam são mutantes, e é esse desfasamento da realidade ideal que deve ser corrigido. Não há qualquer problema com o instrumento, [o problema] é o corpo. (...) O corpo da mulher estava todo errado. (1)

Se transpusermos a situação para o plano da arquitectura, regressamos a Chard. A inversão dos valores na concepção do espaço é total. Já não é o corpo e as suas funções que determinam o edifí­cio, mas o edifí­cio que exige um determinado corpo para se lhe adaptar, num processo de selecção das caracterí­sticas a preservar. É o corpo que está errado num espaço pré-determinado e imutável.


1. Jeremy Irons in Dead Ringers (realizado por David Cronenberg): There's nothing the matter with the instrument, it's the body. (...) The woman's body was all wrong.

TRUÍSMOS.

You Are Not Immune! (1)
Desde que passou a ser proibido proibir, passou a ser obrigatório infectar-te. De preferência, do modo mais virulento possível. Ninguém deveria estar imune a doenças essenciais à vida. Infelizmente, já existem vacinas e muitos são os meios de nos entorpecermos. Esse é um luxo desprezível. Todos os arquitectos deviam ser vampiros. Morder com paixão o Mundo, sugar-lhe a imensidão. Demasiados arquitectos esquecem demasiadas vezes que a autonomia da arquitectura é algo que não existe. A arquitectura existe apenas na multidisciplinaridade, para sempre contaminada pelo que nos rodeia. Ignorar esta realidade é ignorar a sua essência.

O Gosto Pelo Bife Impede A Verdadeira Mudança. (2)
É mais cómodo aceitarmos candidamente o que temos, é mais fácil anestesiarmo-nos no conforto do conhecido. A verdade é que a opção pelo piloto automático é sempre a mais segura. Para quê mudar? Demasiado trabalho e demasiado tempo gastam-se nessas aventuras. Por isso, escrevem-se e constróem-se mil vezes as mesmas redundâncias sem qualquer intenção de mudar o rumo. Inventam-se mentiras, como aquela nossa preferida de que já nada se inventa, tudo se copia. Mas é algo assumido e isso desculpa tudo, até porque todos sabemos que é no assumir que está o ganho. É o maravilhoso mundo da fotocópia. Que nos livra a todos da aborrecida obrigação de tentarmos algo de novo. O problema é quando aparecem alguns elementos subversivos a minarem a ordem instituída e a criarem, de facto, algo novo. São, evidentemente, indivíduos perigosos que não contribuem para uma sociedade civilizada.

There Are Too Few Immutable Truths Today. (3)
As unanimidades são, na maioria das vezes, fenómenos estranhos. Chegam a ser assustadores, pondo em causa as mais elementares leis das probabilidades. E alguns conceitos essenciais da arquitectura. Como a dúvida e a confusão. Aprende que a dúvida, essa incompreendida, é a melhor amiga do Homem. E que a confusão é saudável. Reconhecer o caos é a única forma de verdadeiramente alcançar a ordem. A crítica, apesar (ou precisamente por causa) da sua subjectividade deveria ter aqui um papel fulcral. Mas a (a)crítica portuguesa é demasiadas vezes inócua e asséptica. A (a)crítica portuguesa parece ter medo da crítica. Há quem se esqueça que a crítica não tem que agradar. Pelo contrário, deve incomodar. Espera-se de um crítico que tome uma posição. Pessoal, concerteza. Subjectiva e discutível. Do mesmo modo, a crítica não deve ser uma teoria abstracta, envolvida no deleite da palavra, mas um estímulo concreto, suscitando a reflexão sem a preocupação de dar respostas definitivas. Uma reflexão que não existe na leitura de textos em que empenhamos todo o nosso esforço na simples descodificação das frases que, no fim, revelam-se completamente vazias. Quando se faz a crítica pela crítica, quando se começa a fazer teoria da teoria da teoria, começa-se a cair num discurso que raia a ininteligibilidade ou, pelo menos, o tédio. O que até já provou ser uma fórmula de sucesso, granjeando prestígio a muitos dos praticantes deste estilo.

Never Underestimate The Power Of Denial. (4)
E claro, tudo isto pode ser tão facilmente negado...



1. U2, nos concertos inseridos na Zoo TV Tour
2. Douglas Coupland, no romance Geração X
3. Jenny Holzer, na obra Truisms
4. Alan Ball, no argumento do filme American Beauty


[texto originalmente publicado na NU #5]

DA CONGESTÃO À DISSEMINAÇÃO

O mais elevado propósito é não ter qualquer propósito. Isto coloca-nos de acordo com a natureza, com o seu modo de operar.

John Cage


As pessoas conseguem habitar qualquer coisa. E podem ser miseráveis em qualquer lugar e extáticas em qualquer lugar. Cada vez mais penso que a arquitectura não tem nada a ver com isso. Claro, isso é simultaneamente libertador e alarmante. Mas a Cidade Genérica, a condição urbana geral, está a acontecer por todo o lado, e o simples facto de ocorrer em tão grandes quantidades tem que significar que é habitável.

Rem Koolhaas


As palavras também são importantes. Importa dar nomes às coisas, classificá-las. É mais do que o conforto de as reconhecermos nesse som que lhe associamos. É o modo como nos permitem torná-las concretas, como nos ajudam a lidar com elas. Rem Koolhaas nunca o ignorou. Tem inclusivamente dedicado muito do seu tempo a catalogar os fenómenos contemporâneos. Em 1978, com a publicação de Delirious New York, Rem Koolhaas define a Cultura da Congestão, a cultura da máxima concentração, da máxima densidade, da total interacção humana. O seu modelo era Nova Iorque e o fenómeno não era novo. Por isso, o manifesto era retroactivo, porque decorria sobre algo iniciado décadas antes. Mas que atingia, nesse momento, a maior pertinência, com o modelo a ser exportado para cidades de todo o mundo como a materialização repentina, selvagem, das necessidades e capacidades das suas populações. Começava a surgir o que Koolhaas viria a designar de Cidade Genérica, a expressão urbana da Congestão.

Mas Nova Iorque nunca foi uma utopia. Utopia significa sem lugar e a sua beleza está intimamente ligada à impossibilidade da sua concretização. Mas existem realidades concretas que conseguem ser mais radicais do que os sonhos. Que conseguem que a sua beleza resida precisamente na inevitabilidade da sua materialização. A Cidade Genérica é um modelo que corresponde exactamente a esse paradigma. Como a maioria das utopias, nasce da tabula rasa. Mas é bem mais radical do que a Ville Radieuse de Le Corbusier, por exemplo, porque não nasce de um planeamento pré-determinado, mas de um movimento difuso e espontâneo. Não nasce de uma vontade. Acontece.

A Cidade Genérica representa o corte definitivo com as visões historicistas herdadas do pós-modernismo de Aldo Rossi. Nem sempre o passado se reflecte no futuro. Nem sempre há uma doutrina. Porque a Cidade Genérica é um fenómeno total e as doutrinas, na cidade, só se aplicam fragmentadas. O genérico não representa tanto uma perda de identidade, mas a apropriação de uma nova identidade, de total indiferença, sem centro, sem periferia, sem entraves à expansão. Há uma fuga ao cativeiro do centro, sempre demasiado exigente, absorvente – demasiado hierarquizador. A Cidade Genérica expande-se e renova-se através da multiplicação exponencial do mesmo módulo estrutural simples, como um fractal, sem contemplações por nenhuma ordem, ocupando o vazio ou destruindo e substituindo o existente. Aquilo que não funciona é simplesmente eliminado e rapidamente esquecido. Na Cidade Genérica há sempre espaço para todos, a habitação nunca é um problema. A expansão é imparável e a elevada densidade multiplica os habitantes por metro quadrado. O arranha-céus é a tipologia definitiva.

A Congestão é o valor fundamental. Mas não é uma intenção, é uma consequência inevitável. Como a Globalização não é um fenómeno concreto e concertado, mas um conjunto complexo e espontâneo de acções.

Acima de tudo, importa reter que a Cidade Genérica é real.

Encontra-se defronte do nosso olhar. Principalmente na Ásia, onde a demografia e uma determinada cultura permitiram a importação do modelo seminal do Ocidente e a sua transformação em algo mais radical. Em alguns casos, como em Singapura, assistiu-se à completa remoção de quaisquer sinais de autenticidade, de identidade. São cidades sem história. São as cidades da contemporaneidade total.

Na Europa, dez vezes mais densa do que os Estados Unidos, a Congestão é, paradoxalmente, um conceito envergonhadamente evitado. A horizontalidade é ainda o único sentido da edificação da cidade. Enquanto isso, em certos pontos do globo, a Congestão atingiu tamanha dimensão que se deu um efeito de explosão. A concentração numa cidade deu lugar ao rápido aparecimento de vastas regiões de novas cidades. É a chegada da Cultura da Disseminação, da dispersão, a cultura do novo século.

O máximo exemplo desta nova realidade encontra-se no Delta do Rio das Pérolas, na China, que Koolhaas identificou e investigou em Mutations. O Delta não contém uma única cidade mas um aglomerado de cidades, como Hong Kong, Shenzhen, Guangzhou, Zhuhai e Macau. A dimensão desta megalópole é avassaladora. A real percepção é quase impossível, mas os números ajudam – todos os anos são gerados mais 500 quilómetros quadrados de área urbana, o que corresponde ao dobro da área metropolitana de Paris. Só em Shenzhen, uma cidade de torres, sem que nenhuma tenha mais de dez anos, estima-se que nas próximas duas décadas a sua população, de 12 milhões de habitantes, triplique.

A principal característica deste aglomerado urbano está no facto da coexistência, o funcionamento e a legitimidade das cidades que o compõem, se determinarem pela sua extrema diferença mútua. É desta observação que surge um novo modelo de cidade que Koolhaas denomina de Cidade da Diferença Exacerbada. A sua tese é a de que toda a área se irá tornar uma nova entidade urbana, mas que a sua unidade está prevista como um constante exagero das diferenças entre cada elemento, sem qualquer pretensão de homogeneidade e, ao mesmo tempo, criando todo o tipo de ligações que, uma vez mais, não geram igualdade mas contrastes.

Esta realidade transforma as cidades em estruturas muito delicadas e instáveis, independentemente da sua eventual aparência brutal – qualquer mudança num qualquer ponto obrigará todo o sistema a readaptar-se, sob a pena de colapsar. A sedução faz parte do urbanismo de cada uma destas cidades e tudo é válido para atrair as massas que se fixarão no seu seio, sendo que a sua táctica não reside em tentar a aproximação às outras cidades, o que lhes retiraria vitalidade, mas em explorar as suas diferenças, renovando-as continuamente. Há, por isso, que estar atento às transformações dentro do sistema.

A homogeneidade por vezes aparente da malha urbana da Cidade da Diferença Exacerbada esconde igualmente uma miríade de diferenças. As similaridades são estritamente geradas pela descontrolada velocidade de construção e pela enorme escala. O processo é assimétrico e é, como no modelo da Cidade Genérica, quase autónomo, evoluindo a um ritmo quase impossível. A velocidade das encomendas está completamente para além das capacidades e da preparação do arquitecto tradicional, tudo lhe escapa. Pura e simplesmente não há tempo. Não há lugar para uma análise ponderada das várias soluções, do programa. Na China, desenham-se edifícios de 40 andares em menos de uma semana, num acto puramente mecânico, o mais versátil possível. Tudo deve poder ser convertido, nomeadamente com a obra já em curso. Neste contexto de hiperdesenvolvimento, os valores tradicionais da arquitectura – composição, estética, equilíbrio – são irrelevantes. Os arquitectos ocidentais, por comparação, não constróem nada. Estão virtualmente extintos.

A situação urbana vai rapidamente transformando-se, até se tornar irreconhecível, numa dispersão que parece nunca poder parar. Auto-estradas avançam por grandes extensões vazias, alguns metros acima do solo, sem qualquer destino. São a intenção firme de propiciar a Disseminação. Levam-nos ao futuro, aos locais de implantação de cidades eventuais. Em cada intersecção está projectado o núcleo de uma cidade, em alguns casos já parcialmente construído. É o supremo exercício de antecipação.

Não são valores ou modelos urbanos adoptáveis, porque não são fórmulas, são quase acidentes. Mas também não são, pelo mesmo motivo, recusáveis. E não são utopias, são realidades firmadas. Congestão e Disseminação, palavras aparentemente distantes, tornaram-se conceitos incontornáveis. Nem que seja para compreendermos as nossas cidades à luz do seu contrário.


[texto originalmente publicado na NU #3]

A DURAÇÃO DO ESPAÇO

Quanto tempo dura o Espaço? / o corpo que dança é a perfeita duração do Espaço / (Dançar não é durar (demorar) no espaço, não é sobreviver no Espaço. / dançar é durar o Espaço / é fazer sobreviver o Espaço, / é salvá-lo. / Libertar o Espaço da Monotonia. A arquitectura alimenta e alimenta-se de corpos vivos. Violenta e é violentada pelos corpos que se movimentam no espaço. A arquitectura faz-se de espaço. O espaço é misterioso. Não se sabe se existe espaço se o espaço não for vivido. Não se sabe se o espaço sobrevive ao esvaziamento de sentido. Não se sabe se poderá ser o espaço alguma vez vazio. A dança é o sentido mais alto do espaço. O corpo que dança eleva o espaço ao seu expoente. Torna-o vibrante, enche-o. O corpo que dança é a tensão feita matéria até ao limite do suportável. A dança revela o tempo, o movimento. O espaço só tem tempo no movimento dos corpos. Dura apenas nos momentos em que nos movemos. E é tanto mais belo quanto mais bela for a dança. Coreografias? / ocupar espaço antes dele nos ocupar A dança é antecipação ao vazio. É a ocupação temporária dos centímetros ao lado. A ordem é não esperamos pelo golpe que o espaço vai desferir nos nossos sentidos. A dança é procurar com velocidade o espaço, senti-lo em cada gesto da mão. O espaço conquista-se. A dança é não esperar. Deixar espaço ao espaço. / O corpo não pode interromper o que existe primeiro. O espaço é o que resulta da relação entre o corpo e o vazio. É o ar comprimido pelo corpo contra as paredes frias. O corpo não interrompe o vazio porque o vazio é o nada. Um quarto escuro, vazio e trancado não é um espaço, é nada. O corpo não interrompe o nada mas dissolve o vazio. É nessa dissolução que surge o espaço. O espaço é o vazio dissolvido pela dança. O corpo não pode interromper o espaço / CORPO – INLOCALIZÁVEL INSITUÁVEL INSITUADO / O corpo não pode interromper o tempo. O tempo atravessa e anima os corpos como a corrente eléctrica. O corpo não interrompe o tempo, porque o corpo é a sua extensão natural quando se move. Dançar é ser louco o suficiente para se tentar domar o tempo quando é ele quem nos domina. Dançar é corrermos e arrastarmo-nos pelo espaço com a velocidade suficiente para nos esquecermos do corpo. É perdermos o tronco e os membros e sentir o espaço sem o quebrar. Mas o corpo tem ainda de comer todo o Espaço; todo o tempo. Dançar é consumir todo o espaço que o corpo consegue absorver. É correr atrás de cada pedaço do espaço que se deseja e dançar é sempre desejar tudo ao mesmo tempo. É tentar devorar o tempo para que este se apodere de nós e nos consuma. É abandonar corpo ao movimento até esgotar as forças. O corpo rende-se então ao cansaço mas não pára. Como não pára o espaço, que ainda dura. Resta a respiração ofegante. Qualquer movimento mínimo altera o espaço. O modo como o corpo o vive e como ele vive através do corpo. Simular com o CORPO a IMOBILIDADE, ou seja: simular o NÃO-CORPO com o CORPO. O corpo só conhece verdadeiramente o tempo. O tempo é aquele que nunca pára, ou seja, é movimento. A imobilidade é a ilusão maior. Como todas as ilusões, só existe como simulação. O corpo sabe fingir, ainda que mal. Mas o corpo não sabe estar parado. O corpo parado não é corpo. A dança é a intuição pura do corpo. Não se esquece porque também não se aprendeu. Como não se aprende a deslizar no espaço. É algo que acontece livremente. A vontade não sabe impedir o movimento nem o espaço. dizer com o movimento: encontrei o sítio do Corpo onde o corpo deixa de ser sítio. O sítio é sempre o que se deixa depois do movimento. É o que o corpo construiu naquele momento, neste último segundo. É o silêncio e o grito no espaço. Cada sítio é habitado pelo movimento que o antecedeu e é esse o seu significado. O sítio não é um espaço eterno porque vai contra as leis do movimento. Vai contra as leis do tempo e o tempo é soberano. O sítio que permanece não é sítio, é permanecer. / Mudar o Sítio para o sítio onde o corpo é Melhor. A perfeição estilhaçou-se contra o tempo. Não é um todo mas um conjunto disperso e raro de fragmentos cortantes. O sítio ideal é um desses pedaços de vidro. O corpo que dança é aquele que o procura. O corpo sabe que a procura é incessante mas o corpo não sabe desistir facilmente. A dança é essa loucura de procurar o próximo espaço. De qualquer modo a dança é imaginar música Produzida pelo corpo... O corpo move-se pelo espaço de acordo com o ritmo que o espaço inflige à pele e ao osso. A verdade é que o espaço também faz o corpo mesmo que o corpo não o admita. O corpo deve ao mesmo tempo, no mesmo momento, evitar amar e entender. O espaço pensa-se mas o espaço só se percebe pelo que se sente. O corpo que dança move-se pela intuição e pela vontade que surge naquele segundo preciso. O corpo que dança também pode ser o corpo que se repete. Mas a repetição não se pensa, executa-se. E a repetição é sempre imperfeita, é apenas aparente. Nenhuma parte do corpo repete duas vezes o mesmo fragmento de espaço. Em cada gesto, uma percepção diferente do espaço. O espaço constrói-se assim, aos pedaços e pelo sentimento. não há nenhum Corpo completo. / Faltam sempre Peças, ou seja órgãos, ou seja MOVIMENTOS! O espaço é sempre incompleto. Como o corpo. É na procura do que falta que o espaço se dança. O corpo é um eterno insatisfeito. A dança é a procura do movimento perfeito e só assim o corpo pode encontrar o espaço perfeito. Sonhar a perfeição é o único modo de negar o presente. É o único modo de confirmar o tempo. Destruir o movimento antigo para darmos espaço suficiente ao tempo para ele nos mover de novo. O corpo é 1 sítio e 1 tempo e depois 1 outro sítio e 1 outro tempo que não recordam o sítio e o tempo anteriores. Existem demasiados movimentos a exigir a existência para podermos parar. O tempo não pára. A dança anterior esquece-se para podermos mudar o espaço. A memória não pode existir em demasia para não comprometer o movimento futuro. O corpo não pode ser aqui e agora. Dançar é ter um corpo que não se deixa localizar nem datar. destruir a hipótese da Fotografia: o Corpo deve ser mais Rápido que a IMAGEM. O espaço é o que se vive e não o que sobrevive no papel. O papel pode ser bonito. Apenas isso. No papel não se sente a pressão do chão sob os pés, a luz que fere ou a escuridão que nos cega. Não se tropeça no papel. Não se dança no papel. Importante é atirar o corpo contra a parede, prostrarmo-nos no solo. A fotografia é a tentativa desastrada de aprisionar o tempo através da luz. O espaço não se fotografa, quanto muito retalha-se. O espaço é demasiado rápido e ainda mais quando nele dançam os corpos. O tempo é difícil de prender. Cuidado: não partas o ESPAÇO. / Cuidado não inclines demasiado a Alma sobre o METRO quadrado do quotidiano. / O espaço tem de ser sob os pés como o objecto Frágil nas mãos do bêbado.

[texto inspirado em Livro da Dança de Gonçalo M. Tavares, de onde foram extraídas as citações, indicadas a itálico]

[texto originalmente publicado na NU #08]

(ZERO)

Começar pelo princípio. Começar pelo corpo. Pelo modo como ele vive o espaço e como o espaço vive através do corpo. O corpo é sempre incompleto. A procura é urgente e incessante. Há sempre algo que falta. A arquitectura é, desde os primeiros homens, desde os primeiros corpos, o abrigo. Uma segunda pele. Aos poucos vamos conquistando o nosso mundo. Na relação espaço/corpo existe essa dimensão fundamental: o limite. Tudo se passa como se estivéssemos a criar novas epidermes para o nosso corpo, fazendo com que a última fronteira deixe de ser esta pele para passar a ser uma outra mais distante. A arquitectura é o primeiro gesto com que o homem marca o mundo.