A PAIXÃO FAZ DAS PEDRAS INERTES UM DRAMA

Le Corbusier, Por Uma Arquitectura

O CORPO PERFEITO

A arquitectura clássica baseava-se na noção vitruviana de que as ordens derivavam da imitação do corpo humano, estabelecendo assim uma relação teológica entre corpo e arquitectura. Havendo esse sentido divino, era inevitável que a arquitectura fosse conduzida pensando num corpo ideal como unidade perfeita. A Ergonomia é a ciência da adaptação do ambiente ao corpo humano. Ergon deriva de organon e designa o trabalho de um órgão. Logo, a Ergonomia estuda cada componente do corpo como uma possível fonte de actividade, pelo que se pode dizer que a arquitectura ergonómica é uma arquitectura de corpos incompletos. Surge, uma vez mais, a figura do corpo ideal, o corpo a que o espaço se adapta.

A problematização do corpo na arquitectura contemporânea existe em Le Corbusier quando este cria o Modulor, que surge como uma tentativa de relacionar de modo unívoco o homem e o mundo. Le Corbusier estabelece um corpo modular, proporcional e harmónico, que seria a base da concepção espacial. O que Le Corbusier criou com o Modulor foi um sistema de medidas determinadas a partir do corpo humano, tratando, em seguida, de o implementar nas suas obras, com particular destaque para as unités d'habitation. Apesar do espaço ter sido supostamente criado a partir do estudo meticuloso do corpo, acaba por ser este a adaptar-se a um espaço por vezes diminuto. Há uma idealização rígida das dimensões, assente num corpo perfeito.

Não é a inocência ou o acaso que levam Le Corbusier a associar o corpo de um ginasta às suas casas, como se fossem habitantes-modelo. Aliás, todo o Movimento Moderno era entendido como um mecanismo protector do corpo. Associavam-se-lhe a saúde e o exercício físico em oposição à doença. Esta interpretação do corpo saudável e ideal confirma a ligação das partes do corpo e das suas qualidades à machine à habiter, numa relação de ajuste perfeito. Mas para os numerosos corpos não-perfeitos, é uma pele por vezes difícil de assumir.

Para Le Corbusier, o arquitecto é um cirurgião (1). O Movimento Moderno produziu, com um certo detalhe e idealismo, a imagem de um corpo saudável. O corpo moderno abrigado pela arquitectura moderna não era um único corpo, mas uma multiplicidade de corpos. O corpo já não era um ponto estável de referência à volta do qual a arquitectura pudesse ser construída. Arquitectos como Le Corbusier e os seus colegas redesenharam activamente o corpo com a sua arquitectura mais do que o acolherem ou simbolizarem (2).


1. Beatriz Colomina – The Medical Body In Modern Architectural in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): For Le Corbusier, the architect is a surgeon.
2. id., ibid.: The modern body housed by modern architecture was not a single body but a multiplicity of bodies. The body was no longer a stable point of reference around which an architecture could be built. Architects like Le Corbusier and his colleagues actively redesigned the body with their architecture rather than housing or symbolizing it.

ANTHONY GORMLEY

As esculturas/corpos do artista plástico Anthony Gormley exploram questões muitos interessantes para a aqruitectura, como a dos limites do corpo. As suas esculturas assemelham-se a moldes de corpos anónimos. Mais do que a mera representação do corpo, a ideia que se retém é a da redução do corpo ao espaço mínimo, coincidente com os seus próprios limites. Como que confirmando que o primeiro espaço é o próprio corpo. Em Learning How To See, em que Gormley apresenta o molde de um corpo hirto que parece olhar em frente, a sugestão de que este corpo é um ponto de vista reforça o sentido do corpo como primeiro espaço, como espaço interior, do qual parte o olhar que define um segundo espaço, exterior. A abordagem faz recordar as palavras de Derrick Kerckhove: Só há um lugar onde estou completamente, esse lugar é debaixo da minha pele (1). Ou ainda Nietzsche: O segredo da forma é que é uma fronteira; é a coisa em si mesma e, ao mesmo tempo, a cessação da coisa, o território circunscrito em que o Ser e o não-Ser da coisa são uma única coisa (2).


1. Derrick Kerckhove citado por Gonçalo Furtado e António Feio, O Corpo no Espaço da Técnica Digital in www.virose.pt (2002)
2. Nietzsche citado por Beatriz Colomina, Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): The secret of form is that it is a boundary; it is the thing itself and, at the same time, the cessation of the thing, the circumscribed territory in which the Being and the non-Being of the thing are only one thing.

[para imagens, e para uma leitura complementar e mais interessante, ver artigo de António Olaio em Homeless Mona Lisa]

A FALÁCIA.

Os longos argumentos do Manuel no Picuinhices contra a revogação do Decreto 73/73 e consequente exclusividade dos arquitectos no acesso à sua profissão, por muito bem estruturados que sejam, são falaciosos. Em parte, parecem-me também argumentos algo inocentes porque partem muitas vezes de um nítido desconhecimento da realidade: as suas noções do que é a arquitectura e do que é um arquitecto (seja na sua formação ou nas suas competências) são tudo menos certeiras.

Como chego (muito) atrasado à discussão, vou fazer uma abordagem geral aos vários argumentos esgrimidos sem a preocupação de os colocar por ordem cronológica e tentando não repetir ninguém.


o nascimento do 73/73

O Manuel, não compreende (apesar de ser óbvio) o que tem a ver o número de arquitectos portugueses em 73 com a criação do decreto. Mas é muito simples: o número era tão reduzido e insuficiente para corresponder às necessidades do país que foi necessário abrir o mercado a outros profissionais que tivessem conhecimentos mínimos na área. Não foi uma questão de livre mercado mas uma necessidade urgente em que se escolheu o mal menor.

O que se criou nas décadas seguintes foi um monopólio do mercado por partes de engenheiros e afins, restando para os arquitectos cerca de 10% dos projectos (os números são reais). Esse monopólio desses outros profissionais foi facilmente construído: existiram sempre em muito maior número, eram mais baratos e souberam jogar com a imagem ignorante e injusta que a maioria dos portugueses têm sobre os arquitectos (a ideia aberrante central é a de que há apenas uma pequena diferença entre um engenheiro e um arquitecto, mas que o primeiro sempre é mais barato e tem menos manias…)


o direito à arquitectura

Convenhamos que é preciso alguma má vontade para se pensar que quando a Ordem dos Arquitectos fala em Direito à Arquitectura se está a referir em pormenor a artigos da Constituição. Aquilo a que se refere é ao direito que todos temos à qualidade, ao vermos este país inscrito de vez no mundo civilizado. Continuamos a ser o único país em que a arquitectura, o urbanismo, a arte e a cultura em geral são subvalorizadas como conceitos de somenos importância e sem uma política de acção a nível nacional. É o país que temos. É o país que precisamos mudar. Essas mudanças não se operam apenas legalmente. Mas também.

O Manuel fala de uma limitação das liberdades individuais por passar a ser obrigatória a assinatura de um arquitecto num projecto de arquitectura. O problema é que o Manuel pensa o arquitecto como o profissional mais qualificado, quando a verdade é que é o único qualificado, por muito que lhe custe entender. A verdade é que no resto da Europa a situação nem se coloca.

O Manuel acha, portanto, que Portugal é o único país por essa Europa fora que não atenta contra a liberdade dos seus cidadãos. Seria realmente um orgulho… Mas onde é que está o atentado às liberdades individuais em atribuir a exclusividade de uma actividade aos únicos profissionais habilitados? Como o Manuel não gosta da comparação com os médicos (porque, pelos vistos, neste país, se não dá para matar vale tudo), compare-se então com os advogados. Passa-lhe pela cabeça a ideia de, num país civilizado, haver pessoas não qualificadas a exercer livremente advocacia só porque, não sendo analfabetos, sabem ler o Código Penal?

No fundo a noção que o Manuel tem do arquitecto resume-se a isto: o arquitecto é um garante de qualidade mas não o único profissional habilitado a fazer arquitectura. O que eu aqui identifico é o clássico desconhecimento do que é realmente um arquitecto, qual a sua formação, qual as suas competências.

O Manuel não consegue convencer-me de que percebe com rigor o que é arquitectura. Porque, em todas as suas intervenções, associa-lhe sempre apenas a estética ou os aspectos mais técnicos e legais da construção. Fica a faltar muito. Fica a faltar demasiado. A arquitectura não é uma questão de jeito, não é uma questão de gosto, não é um somatório de regulamentos. É uma concepção complexa de espaços e ambientes cuja qualidade e eficácia se deve a uma vasta teia de conhecimentos diversos lentamente adquiridos, reflectidos e treinados. Vai valer a pena discorrer aqui um dia destes sobre a simples noção do que é arquitectura…

A arquitectura não é o mero levantar quatro paredes. Para isso os engenheiros teriam competência. Não sendo o caso, devem deixar a actividade nas mãos dos seus profissionais, por mais que lhes doa perder um mercado que, não sendo seu, lhes deu inegáveis proveitos económicos. Porque da sua parte é apenas isso que interessa e não o defender de uma paixão ou de um gosto enorme em projectar.

Em qualquer área, a maioria dos profissionais são medíocres. Poderá não ser uma conclusão simpática, mas é verdadeira. A qualidade nunca é maioritária. Por isso se destaca. A arquitectura não é excepção. Mas a verdade é que, por muito má arquitectura que muitos arquitectos façam, será sempre melhor do que a melhor arquitectura feita por engenheiros e outros profissionais não qualificados. Porque por muito falta de talento que tenha, qualquer arquitecto tem uma formação básica que faz toda a diferença e que escapa inteiramente a outros profissionais.

O problema é que a maioria das pessoas continua a pensar que isto de ser arquitecto é essencialmente uma questão de jeito. E como este é um país de jeitosos, muitos engenheiros e desenhadores, por dominarem certos códigos e conhecimentos técnicos básicos, acreditam inocentemente que estão automaticamente habilitados a projectar. Só mesmo em Portugal.

O que os engenheiros, por exemplo, têm em comum com os arquitectos são certos conhecimentos construtivos e um domínio dos códigos de representação do projecto, ou seja, ambos sabem ler e desenhar uma planta, um corte, um alçado. Mas isso é muito pouco. E o cruzamento de conhecimentos termina aí. A formação do engenheiro para conceber espaços é zero.


non-sense

A certa altura, o Manuel tem esta afirmação verdadeiramente divertida:

Os membros da Ordem dos Arquitectos [leia-se todos os arquitectos] querem ter o exclusivo da prática da arquitectura.

Imaginem-se as variantes:

Os membros da Ordem dos Médicos/Advogados querem ter o exclusivo da prática da medicina/advocacia.

Chocante… Humor à parte, as acusações de corporativismo não fazem mesmo qualquer sentido. Porque não se trata de criar um mercado exclusivo para os arquitectos mas devolvê-lo aos únicos profissionais qualificados para intervirem nessa área. Não se coloca sequer uma questão de concorrência desleal, mas de uma invasão indevida de décadas por parte de profissionais sem competência para exercer a actividade. O que sucede actualmente é que é inadmissível em qualquer país civilizado. O corporativismo neste caso não é o dos arquitectos, mas o dos engenheiros que procuram manter a todo custo uma situação terceiro-mundista que financeiramente lhes convém. Uma situação que, nunca é demais lembrar, surgiu como provisória e arrastou-se por três décadas...


a (má) interpretação das palavras

No seu último texto sobre o assunto, o Manuel lisonjeia-me com uma citação. Infelizmente interpreta-a mal e tenta usá-la para comprovar um ponto de vista totalmente errado. Quando cita o meu post sobre o Muro de Berlim, que qualifico como um gesto arquitectónico (tal como Koolhaas, que cito), tenta com isso provar que até um arquitecto admite que a arquitectura pode ser feita por outros profissionais. A interpretação, para além de um pouco trapalhona, é precipitada e abusiva.

Quando falo de gesto arquitectónico não estou a falar exactamente de arquitectura no seu sentido mais estrito, do edifício construído, mas num sentido lato, o que é, aliás, normal na Epiderme ou em qualquer abordagem teórica da arquitectura (por alguma razão uma faceta da arquitectura vasta mas desconhecida da opinião pública).

Quando o Manuel anda na rua está a ter um gesto arquitectónico. Está continuamente a alterar o espaço em que se movimenta. Isso não faz de si um arquitecto. Mas pode fazer do seu movimento um fenómeno espacial interessante. Tudo o que tenha a ver com os mecanismos espaciais é importante para um arquitecto. Se ler os meus textos sobre dança perceberá melhor onde quero chegar. Por isso, quando falo do Muro de Berlim, estou a analisá-lo como um fascinante objecto de estudo e não como uma obra de arquitectura no sentido estrito do termo.

Por outro lado, não entendo a obsessão do Manuel com as definições que o dicionário dá de certas palavras ou com a sua etimologia. Ainda está para vir o dicionário que defina com exactidão o que é a arquitectura, o mesmo se aplicando à palavra arte. E o significado exacto das palavras altera-se com o tempo.


conclusão

Para já, fico-me por aqui...

ENJOY THE SURFACE

Os nossos olhos são alvos ansiosos que todos os dias se abrem de livre vontade para serem bombardeados por um débito incontrolável de informação. O paradoxo está nessa pretensão de que somos sobre-informados, quando a realidade é que somos, muitas vezes, sub-informados.

Coleccionamos na memória as mil manchetes diárias da imprensa, as notas de rodapé dos telejornais e o que nos fica da leitura na diagonal dos inúmeros sites que descobrimos enquanto navegamos a internet num veículo ultra-rápido. Mas raspa-se apenas a superfície. Fica mais o estímulo do que o conhecimento. Até porque não há tempo, todos os dias há muito para absorver.

Vivemos numa era de virgindade permanente. Todos os dias assimilamos irrelevâncias que todos os dias esquecemos, para no dia seguinte se repetir o processo, a partir do zero. A informação anula-se diariamente. E já só conhecemos o mundo tal como ele nos chega pela televisão. O real foi substituído pela sua representação, como num quadro de Magritte. A vida longe das câmaras não é verificável (1).


1. Don DeLillo in DeLILLO, Don - Valparaíso, Relógio d'Água

GLOBALIZAÇÃO

Na corrida para palavra da década, a globalização continua destacada à frente, de tão gasta que foi nos últimos anos. É também uma fonte inesgotável de polémicas e equívocos. Um dos mais frequentes nos dias que correm, prende-se com a ingenuidade com que parecemos acreditar que vivemos todos numa aldeia global, que já não oferece segredos, um mundo sem fronteiras. Aparentemente, só não se conhece o que ainda não foi inventado. Já fomos todos à Índia, ao Japão e já todos atravessámos os Estados Unidos pela 66 num Cadillac de pneus carecas. Porque já vimos os postais, os documentários, os filmes e até fizemos um grande esforço para descolar o olhar das imagens e ler uns quantos livros. É a desvalorização total da experiência. Entretanto, acreditamos viajar pelo mundo num ecrã, enquanto nos sentamos confortavelmente com um refresco na mão. Tudo nos parece familiar e próximo, como se o mundo fosse mais um adereço que se arruma todos os dias ao lado dos chinelos.

O LUGAR


Which I wish to say is this
There is no beginning to an end
But there is a beginning and an end
To beginning

Gertrude Stein


Lugar, sítio, contexto...

O mito tem muitos nomes. Conceito romantizado, banalizado, idolatrado, desprezado, quase tudo, quase nada. O lugar pode ser tudo aquilo que vejo. O lugar pode ser tudo aquilo que não quero ver. Um factor determinante ou um mero fait-divers. E talvez não seja nada disso. Fonte interminável de equívocos, havendo quem ainda não perceba que não há fórmulas e que o lugar é menos o que se encontra e mais o que se deixa. O lugar não se dá. Conquista-se.

Hoje, o conceito de lugar, independentemente da perspectiva, é mais amplo e indefinível. A modernidade e a globalização trouxeram-nos não-lugares, espaços quase intangíveis, desprovidos de significado. Aeroportos, portos, estradas, caminhos-de-ferro, centros comerciais, parques de diversão, estádios. Iguais em todo o mundo, igualmente vazios. Locais de passagem, de fruição passageira. O campo de futebol vazio simboliza o seu momento de verdade. (1). Não significa que sejam intocáveis. Mas por vezes, é no vazio aparente que se gera um futuro.


1. Aaron Betsky in BETSKY Aaron; ADIGARD, Erik, Architecture Must Burn, Thames & Hudson, 2000: The empty football field symbolizes their moment of truth.

SIN WILL SAVE US ALL

A ideia é sempre a de que o essencial está no centro. Mas é falso. É nos limites que a verdade se esconde. No pecado, na ignorância insolente das barreiras. A arquitectura é já por si uma transgressão e é no confronto com o proibido que progride. É preciso reconhecê-lo. O pecado é apenas o traço que sai dos limites. O pecado é sempre um excesso. Um excesso de prazer, um excesso de vontade, um excesso de desordem, um excesso de estupidez. O pecado é uma corrupção dos sentidos.

Há pecados melhores que outros. Os pecados são desiguais. Os melhores pecados estão na carne. Aqueles que se referem ao corpo, ao elemento zero da arquitectura, o ponto onde tudo se inicia e precipita. Por isso peca, pouco, mas peca. Só o pecado é real, o espaço violado, o tecido rasgado.

PENÉLOPE

O mais belo parágrafo final que conheço vem da menos original das referências literárias. Os elogios a Ulysses são sempre redundantes. São também insuficientes. E por vezes uma perda de tempo. O que é que interessa saber se foi James Joyce que inventou o romance moderno, se escreveu o livro do século, se o livro é brilhante ou difícil ou excessivo ou apenas uma explosão maior e o que é que interessa tudo isto se tudo o que tem de ser dito é o êxtase que fica quando o olhar se fixa no último ponto final depois das palavras que Joyce escreveu e ofereceu à voz daquela que esperou a eternidade e o que é que interessa tudo isto? O que interessa é o fim ser marcado por palavras que indiciam um início traçado pelo desejo com que Penélope nos arrebata:

And I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will yes.


[nota: ler este parágrafo num livro português é também a prova irrefutável de que não há uma única tradução de Ulysses para a nossa língua que não seja miserável]

NOMES AUSENTES

A tensão, o medo e até as fobias relacionadas com o espaço – a claustrofobia e a agorafobia – podem ser programadas. O espaço pode esmagar pela sua exiguidade ou pela sua imensidão. O espaço pode ser simplesmente demais. Vio_lento.

A violência pode ser lenta mas também pode atingir-te como um soco. Como em Nomes Ausentes, uma das últimas obras do artista plástico Pedro Cabrita Reis, exposta na 50ª Bienal de Veneza – Exposição Internacional de Arte (2003), no âmbito da exposição Sonhos e Conflitos. É uma caixa exterior de madeira forrada em chapa metálica, com 10x6x4 metros. Não há qualquer ligação entre interior e exterior. O exterior diz pouco, surdo e mudo, recusa-se a dar, mas impõe-se abruptamente no jardim onde parece repousar serenamente, sem revelar o carácter conflituoso do interior. O interior acede-se através de uma pequena porta e agride-nos com a intensidade luminosa de 660 lâmpadas fluorescentes, E algumas luzes que tombam, como se sujeitas a um qualquer processo de decadência, que nos cegam, com a descida abrupta da temperatura, devido aos ares condicionados, que nos desorientam com o ruído ensurdecedor.

Há uma ideia de exasperação exaurida do sentidos, uma inquietude, um mal-estar, uma certa forma de ansiedade, (...) há ali um emaravilhamento negativo, um espelho inverso da felicidade, é uma coisa complexa; é uma luz que não ilumina mas cega, é uma aparente possibilidade de ver mais, que ao fim e ao cabo se transforma numa dor do olhar que não permite ver sequer. (...) Absent Names poderá ter haver com essa ideia perene de que o excesso da luz, mais do que a visão provoca a cegueira, e a cegueira, mais do que a impossibilidade de ver, é a visão absoluta; é ver por dentro, é ver a partir de dentro (1).

É uma peça que vive da tensão entre opressão e serenidade. Como na Divina Comédia de Dante, Pedro Cabrita Reis apresenta um Paraíso onde, por razões distintas, é tão insuportável estar como no Inferno. Só que neste caso, Paraíso e Inferno fundem-se. Tudo é exagerado no seu interior, tornando tudo torturante. A luz, a temperatura, o ruído. A serenidade que muitos esperariam do interior de uma caixa totalmente fechada é completamente frustrada com este pequeno Inferno, onde a exasperação domina. De facto, no Inferno se perdem os nomes, porque nele o indefinível torna-se tão evidente e materializável que leva à ausência de toda a individualidade, a memória torna-se inoperante por excesso de informação (2).


1. Pedro Cabrita Reis in FARIA, Óscar – Yin e Yang (entrevista a Pedro Cabrita Reis) in Mil Folhas, Público 14 Junho 2003
2. João Pinharanda, Absent Names e Longer Journeys: Lugares de Inferno e Purgatório in Mil Folhas, Público 14 Junho 2003

BORDEAUX

In Advance Of A Broken Arm é o nome de um ready-made de Marcel Duchamp, que aparentemente não passa de uma pá de neve. Ao confrontar o título com a imagem da pá, Duchamp alude ao utensílio como prolongamento do corpo e ao braço humano como utensílio, invertendo a relação do homem com os utensílios que cria, demonstrando que o homem também é inventado por aquilo que inventa. Ser um indivíduo é ser essa transformação constante.

A Casa em Bordéus que Rem Koolhaas criou para um cliente paraplégico é um caso evidente da extensão arquitectónica de um corpo específico. Quando o processo de concepção ia a meio, deu-se um acidente que prendeu o cliente de Koolhaas a uma cadeira de rodas. A realidade foi então alterada. Se um espaço se constrói através dos corpos, o espaço tem que assumir as suas deficiências, as suas cicatrizes. Corpos diferentes implicam arquitecturas diferentes. Existem corpos que têm mundos só deles. Foi esse princípio que Koolhaas aplicou, atendendo aos desejos do cliente: Ao contrário do que poderia esperar, eu não quero uma casa simples. Quero uma casa complexa, porque a casa irá definir o meu mundo (1).

O ponto fulcral do projecto, o gesto que gera o novo mundo do habitante, é uma plataforma móvel que assume funções distintas, dependendo do piso em que se encontre, determinando assim, em cada nível, espaços diferentes, nomeadamente pelo vazio que deixa quando está ausente. Este elevador, um espaço mutante, é o mecanismo que permite ao cliente apropriar-se da casa, oferecendo-lhe a liberdade, não só de se movimentar, como de transformar o espaço. A imobilidade do corpo é compensada pela mobilidade da casa, uma mobilidade que ele controla. A multiplicidade desse master room é a materialização do engenho de Koolhaas em transformar a impossibilidade física do habitante em motor da invenção arquitectónica. O movimento do elevador modificava, de cada vez, a arquitectura da casa. Uma máquina era o coração da casa (2).

O elevador é o gesto que permite ao corpo recuperar o poder de estabelecer a sua própria narrativa dentro do espaço, em vez de se lhe submeter derrotado. A ironia está num espaço mutável determinado por um corpo sem hipótese modificar a sua própria condição. O que aqui é definido é um cenário de fetichismo, onde, como apontava Freud, a tensão sexual se desloca das suas localizações fisiológicas habituais para outras partes do corpo ou mesmo para fora do próprio corpo (3). A natureza protésica deste corpo revela-se em mais do que uma camada. O corpo paralisado move-se através de uma cadeira de rodas, move-se e transforma através da plataforma, viaja e controla com o olhar toda a casa através da estrutura espacial que lhe permite observar a os principais espaços domésticos. Este voyeurismo é o complemento do quarto mecânico, o derradeiro mecanismo que permite ao habitante inserir-se num mundo próprio. Apesar da sua marcada limitação, o corpo estende o seu domínio sobre todo o espaço e faz dele a sua prótese.


1. proprietário da Casa em Bordéus, de Rem koolhaas in www.oma.nl: Contrary to what you would expect, I do not want a simple house. I want a complex house, because the house will define my world.
2. Rem Koolhaas, ibid.: The movement of the elevator changed each time the architecture of the house. A machine was its heart.
3. Pedro Gadanho, Remix in FURTADO, Gonçalo (ed.); LIMAS, Helena (ed.); MOREIRA, Inês (ed.) – Arquitectura – Prótese do Corpo, Hangar e FAUP (2002)

O MURO

O Muro de Berlim é provavelmente o exemplo mais paradigmático de um gesto arquitectónico de segregação, e como tal, opressor. Para além do acto que lhe deu origem – a divisão brutal de um país por motivos ideológicos – ser obviamente violento, houve sempre uma violência espacial insuperável até à sua desintegração. O espaço de fronteira que definia era a mais desagradável demonstração do poder da arquitectura. O Muro de Berlim não era uma linha recta contínua, mas uma construção sinuosa, instável, que dividia ao meio uma Berlim que vivia em dois tempos diferentes. O Muro era uma decisão materializada. A da separação artificial mas irremediável entre um território controlado pela ditadura e um território livre, cujas diferenças foram sendo progressivamente exacerbadas ao longo das décadas. O espaço gerado pelo Muro acabou por ser definido também pelas diferenças entre os dois lados. O Muro era arquitectura pura. Um traço que definiu espaços, territórios, com uma força inigualável.

Para Koolhaas, que escreveu sobre o tema, a grande surpresa era o Muro ser arrebatadoramente belo (1). Considerou-o o gesto arquitectónico mais puramente urbano dos últimos séculos, e talvez não estivesse errado. Principalmente devido à sua vibrante dualidade, responsável pelos inúmeros significados, espectáculos e realidades que se desenvolviam ao longo dos seus 165 quilómetros. E a verdade é que, apesar da elementaridade cruel do seu programa, o Muro de Berlim foi o verdadeiro mito urbano do século XX.

Apesar do seu traçado irregular, a sua continuidade só era quebrada nos intervalos onde existiam postos fronteiriços. Mas mais interessante é observar como a sua configuração, nomeadamente no que toca às dimensões e aos materiais construtivos, se modificava de acordo com o contexto específico de cada segmento, conforme fosse mais metropolitano ou mais suburbano. Existia um muro baixo e um muro alto, que aparecia essencialmente nas zonas mais urbanas, onde o confronto era simbolicamente maior. Nos restantes sectores, o Muro assumia um carácter banal, como se a tensão do gesto arquitectónico desaparecesse no maior silêncio da envolvente.

O Muro era a transgressão para acabar com todas as transgressões (2). Mas não era o Muro igualmente alvo de transgressões constantes? As frequentes tentativas de fuga do lado aprisionada para o lado livre da barreira eram, de certo modo, assaltos a este objecto arquitectónico. Mais do que isso, aqueles que escavavam túneis, perfurando a barreira, estavam eles próprios a fazer arquitectura, ao interferirem violentamente no limite daquele espaço. De um certo ponto de vista, até aqueles que, resignados, se prostravam diante do Muro, tinham um gesto arquitectónico, construíam espaço, ao relacionarem-se intensamente com o limite, expondo a sua carga psicológica, a sua capacidade de potenciar diferentes comportamentos. Não era a divisão, o encerramento (isto é, o aprisionamento) e a exclusão – que definia o comportamento do Muro e explicava a sua eficácia – os estratagemas essenciais de 'qualquer' arquitectura? (3)

Claro que a violência do Muro era também literal. As tentativas de fuga acabavam geralmente com a morte do desertor e a própria configuração do Muro era indissociável do arame farpado, dos postos de vigia e das armas. Mas um soldado armado que impede o movimento num determinada direcção, definindo, assim, um limite, é também um elemento arquitectónico. Fez sempre parte do programa do Muro, como qualquer outro elemento definidor do espaço, mesmo que carregando em si um simbolismo terrível. A morte esteve inscrita desde o início no programa do Muro de Berlim.

O Muro foi a obra arquitectónica minimalista por excelência. É uma obra de ausência, a materialização das palavras de Mies: beinahe nicht (quase nada). O vazio como comportamento incomparável de violência.

1. Rem Koolhaas, S,M,L,XL, The Monacelli Press (1995): heartbreakingly beautiful.
2. id., ibid.: The wall was the transgression to end all transgressions.
3. id., ibid.: Were not division, enclosure (i.e., imprisonment), and exclusion – which defined the wall's performance and explained its efficiency – the essential stratagems of 'any' architecture?

O INÍCIO

Fazer o novo significa: fazer diferente significa: fazer o estranho significa: ser violento. Porque há uma ruptura com o que já está estabelecido: a norma, o hábito, o conhecido. É preciso destruir, romper com algo, para que um espaço possa ser construído. Destruição é construção (1). Independentemente da relação de cada arquitecto com o contexto, há sempre um ponto de partida que coincide com uma agressão consciente à pré-existência.

A Força Exacta é violência./ a Força em espirro, ao acaso, não é violência, é existência./ O mal é Fixar a Força (direccioná-la) porque a natureza espontânea não o FAZ./ (...) A Força Exacta é violência./ A natureza não tem, nunca teve, Forças EXACTAS./ E tudo o que o homem faz é tornar exacta a FORÇA./ Ser violento é construir; todo o Edifício é violência./ O homem é o Exacto da Natureza; a falha NATURAL; o Erro./ Deus errou:/ fez o homem EXACTO (2).

Em todo o projecto há um grau zero, um momento antes do lugar. O Zero anuncia, não o princípio ou o fim, mas o constante, microscópico, vibrante movimento em direcção interminável modificação (3). O lugar é menos o que se encontra e mais o que se deixa. Resulta de um processo de significação pela construção do espaço. Havia mundo antes da arquitectura. (...) O que não havia era mundo-enquanto-lugar (4). Nesse processo está sempre presente um conceito: a negação.

Não é possível esquecer o papel da negação na criação dos lugares. Mesmo sem nos referirmos à abordagem mais radical da tabula rasa modernista, é preciso reconhecer que não há lugar sem a negação de algo que o antecedeu, e que é partir desse processo aparentemente doloroso nos é permitida a evolução, só possível pela rejeição da norma, pela recusa de um ponto de chegada, pela existência de pontos fixos. Há sempre um momento em que é necessário derrubar, destruir, é de lei. O futuro é sempre uma ruína, o que se aplica directamente na arquitectura. Todos os movimentos de vanguarda avançam pela negação. Começam pela destruição da norma e procuram repetir indefinidamente este gesto de negação, porque chegar a um determinado destino significaria a morte do movimento.

1. Beatriz Colomina, Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): Destruction is construction.
2. Gonçalo M. Tavares – Investigações. Novalis, Difel (2002)
3. Bruce Mau, Stress in DAVIDSON, Cynthia (ed.) – Anything, The MIT Press (2001): Zero announces not the beginning, nor the ende, but the constant, microscopic, vibratile motion toward endless modification.
4. Paulo Varela Gomes, Teoria do Sítio in NU #02, NUDA (2002)

NOVA BABILÓNIA

Os Situacionistas, que repudiavam a alienação das massas produzida pela emergente sociedade do espectáculo, concentraram muita da sua atenção nos mecanismos de percepção. Os Situacionistas reconheciam que as experiências arquitectónicas diferiam segundo a arquitectura de um espaço, a disposição das cores, os sons, as texturas e a iluminação com que se cria. Procuravam uma arquitectura que apelasse à criatividade. Existe aqui uma tendência para ver a arquitectura, como um instrumento de emoções, que instiga a transformação do quotidiano através da criação de acontecimentos ou situações, protagonizando aquilo a que Tschumi denomina de arquitectura de eventos.

O artista holandês Constant Nieuwenhuys, próximo dos Situacionistas, explorou, com o projecto Nova Babilónia, temas como a desorientação ou o espaço dinâmico, tendo proposto, em substituição dos espaços estáticos de uma sociedade utilitária, o conceito de labirinto dinâmico, que, paradoxalmente, parte do princípio de que um comportamento livre só poderia ter lugar num espaço labiríntico, que, no entanto, permitia modificações segundo a imaginação lúdica do ocupante.

Na Nova Babilónia, o 'homo ludens' é livre de viajar para toda a parte mas não precisa de o fazer porque tudo se move à sua volta. Parece um paradoxo, é o fim do sentido de viagem; não precisamos mais de nos deslocar porque passamos a construir o mundo que queremos numa falsa mobilidade (1). E nessa permanente invenção do espaço, também os corpos se vão reinventando.

Curiosamente, a mais pessimista crítica ao projecto foi proferida pelo próprio Constant, que se apercebeu do perigo escondido no íntimo do ser humano. Depois de ver os confrontos nas ruas da Paris de 1968 ou acompanhar as atrocidades da Guerra do Vietname, Constant concluiu que nunca poderia ser permitido às pessoas que fizessem espaços que as libertassem segundo os seus desejos – acabariam por se matar umas às outras.

O projecto de Constant é mais um episódio demonstrativo da velha verdade de que uma arquitectura de liberdade será sempre uma arquitectura de poder. A rebelião não se impõe, propõe-se. Obviamente, a liberdade reside no potencial de ver, no potencial de acção – não como na liberdade de escolha, mas numa tensão experimental dentro da máquina de escolher chamada corpo (2). Por outro lado, a única maneira de representar a liberdade é representando o seu oposto. Um espaço de liberdade é forçosamente definido por um espaço de contenção ou mesmo opressor. A arquitectura desenvolve-se neste limite ténue.


1. Pedro Bandeira in WIGLEY, Mark – Nova Babilónia (entrevista por Joaquim Moreno e Pedro bandeira) in In Si(s)tu #0.2 (2001)
2. Lars Spuybroek, The Structure of Experience in DAVIDSON, Cynthia C. – Anymore, MIT Press (2000): Obviously freedom lies in the potential seeing, the potential of action – not as in freedom of choice but in an experimental tension within the choice-making machine named body.

NADA É MAIS OCULTO DO QUE AS COISAS COM QUE CONTINUAMENTE ANDAMOS NA BOCA. (1)

O sinal assinala um desvio e é obrigatório. Desviarmo-nos para percebermos que existem outras realidades para além da monotonia da estrada de grandes rectas e curvas suaves em que aceleramos distraidamente. Que se visite menos e se viaje mais. Viajar é olhar para os lados, tirar os olhos do tracejado da estrada, dispensar o folheto turístico, abandonar o conforto do conhecido, do já vivido. A segurança é boa para atravessar passadeiras, mas há momentos em que só se vive se for sem rede.


1. Hugo von Hoffmannsthal, Livro dos Amigos, Assírio & Alvim

UM TÍTULO LONGO____ MUITO LONGO, PORQUE O TEMPO TAMBÉM SE DEMORA NESTAS PALAVRAS, É TAMBÉM AQUI QUE NOS CONSOME, no papel e nas mãos__________ o tempo marca-nos, uma cicatriz de cada vez, mas_________ tudo bem, eu gosto do que corrói, do que escava a superfície lentamente, com dor, para que se perceba que o que era já não é__________ gosto do que é instável, da pele que se modifica, se enruga_______ não é nos tecidos imaculados que se descobre a verdade, tudo o que é liso é temporário, tudo se submete ao tempo, o único valor absoluto, mas_________ o tempo é demasiado vago, demasiado vasto? não sei realmente a que me refiro, se a____ movimento memória fragmentação duração efemeridade mutação repetição transição simultaneidade velocidade__________ a tudo, presumo, o que não ajuda, ainda falta muito, mas não há tempo, não há tempo suficiente para escrever sobre o tempo, não pode nunca haver um corpo de texto fechado, não podem haver pontos finais nem maiúsculas, apenas os pedaços, as reticências, algumas interrogações, tudo o resto é ingenuidade ou presunção___________ tudo o resto não serve, está a mais, ultrapassou o tempo que lhe era permitido, game over, no more credits, bem podes meter mais uma moeda, mas não vai adiantar, o passado morreu no próximo segundo, foi assim, imediato, repentino, fim? ainda não______ ainda que haja quem reafirme que o passado morreu, consta que vivemos numa época de reciclagem em que tudo é recuperado para ser reutilizado, reinventado__________ anula-se o passado para o incorporar no presente, mas________ claro, há também quem diga que é o futuro que se extingue neste preciso momento, devorado por um presente insaciável que absorve o futuro antes deste acontecer, mas_______________ tudo é relativo, não é? é a ciência quem o diz, que não existem pontos fixos no universo, tudo está em movimento permanente, não existem absolutos, apenas pontos de vista, tudo é relativo, também o tempo____________ o tempo dura-nos de modo diferente, bem sabemos, o tempo até pode bem parar, mas_____ deixemo-nos de conjecturas, neguemos tudo, não nos esqueçamos do papel da negação no conceito de tempo, que tempo também é mudança, perpetuada pela rejeição constante da norma, pela recusa de um ponto de chegada, não existem pontos fixos, já se disse, há sempre um ponto em que é necessário derrubar, destruir, é de lei________ o futuro é sempre uma ruína, como a arquitectura, repleta de ruínas, mas a arquitectura é lenta, a inércia da arquitectura é enorme, o tempo parece adormecer nas suas paredes, ainda assim demasiado rápido para respondermos a todas as perguntas obrigatórias, pelo que vamos tentando, e se___________ pudéssemos, ao menos, atrasar o tempo como se pára um relógio, mas não, o tempo continua a existir no ritmo irritante dos segundos que se perseguem, não que faça alguma diferença, porque______ o tempo desfaz todas as certezas e

VIOLÊNCIA

As palavras e a sua interpretação eram tão duras e azedas que a canção ficara na minha cabeça durante dias. Para mim, eram imagens de pessoas levadas à loucura por viverem na cidade. Imagens tão violentas e rancorosas que me pareceram o único ponto de referência, durante muito tempo.

Bret Easton Ellis, Menos Que Zero


Comecemos pelas evidências: para existir violência é preciso existir um corpo. O corpo como objecto da agressão. Ou como agressor. A violência dá-se quando um corpo se rende. A violência é o pecado original da arquitectura. O primeiro acto. Não há arquitectura sem violência. Nela inscreve-se sempre a possibilidade de início ou de mudança. A arquitectura tem uma maior capacidade de violentar do que de extasiar, de oprimir do que de libertar. Do mesmo modo que o edifício se constrói como uma violência sobre o pré-existente, o espaço constrói-se como uma violência vivida através do corpo que o invade. A violência é essencial para destroçar a indiferença entre corpo e edifício. O conforto anestesia. Só o espaço que nos fere nos habita.

A violência, contudo, não é forçosamente um acto niilista. A violência pode ser apenas o choque sensual entre o corpo e o edifício. Os edifícios simultaneamente confortam e confrontam os corpos. É precisamente desse embate, dessa relação intensa, que nasce a arquitectura. A intrusão do corpo no espaço e o modo como o modifica. Cada movimento de um corpo é um episódio novo e irrepetível de um espaço. O modo como um corpo em movimento irrompe num edifício é sempre um gesto violento. Entrar num edifício pode ser um acto delicado, mas viola o equilíbrio de uma geometria precisamente ordenada. (...) O corpo perturba a pureza da ordem arquitectónica. É o equivalente a uma perigosa proibição (1).

A violência, na arquitectura, é sempre recíproca. Tal como o corpo afecta o espaço, o espaço afecta o corpo. Um corpo cercado é um corpo imóvel. O corpo que foge só corre porque tem, pelo menos, uma saída. Cada parede, cada abertura, influenciam o comportamento no espaço. Essa é, aliás, uma das intenções implícitas do arquitecto – condicionar o observador, controlar a violência da sua relação com o edifício, canalizar os seus movimentos. Cada porta deseja um corpo que a atravesse, cada corredor deseja um corpo que o percorra, cada espaço deseja um corpo que o habite.


1. Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press (1996): Entering a building may be a delicate act, but it violates the balance of a precisely ordered geometry. (...) The body disturbs the purity of architectural order. It is equivalent to a dangerous prohibition.

BONJOUR TRISTESSE

Aproprio-me do título de desencanto com que Françoise Sagan acolheu um dia a tristeza. Retiro-o do seu livro, altero-lhe o significado. Aplico-o indevidamente numa dança que vi fora do tempo. Chego muitas vezes atrasado. Só agora, demasiado tempo depois do seu primeiro dia, pude viver estes Tristes Europeus. É uma tristeza morna, quase doce. Recebo-a com um sorriso. Bonjour.

A coreografia de Paulo Ribeiro é uma celebração da Europa como improvável união de estilhaços de feitios imensos. Tristes Europeus - Jouissez Sans Entraves é o lugar onde descobrimos o significado de um continente: danças diferentes, corpos iguais. Distintas as origens, os percursos, as experiências dos intérpretes. São todos europeus e são todos de lado nenhum. Todos dançam para além dos estereótipos, dos preconceitos. Aquilo que verdadeiramente atravessa todo o palco é a beleza da sua assimetria.

Por vezes, parece haver uma tentativa tímida de definir fronteiras, de caracterizar as diferentes Europas. Mas a iniciativa é deliberadamente sabotada. Nos momentos que realmente contam, conta apenas o que é comum a todos. Quando cada intérprete começa a dançar o seu país, descrevendo a sua essência (a melancolia portuguesa ou a frieza alemã, por exemplo), logo é interrompido por diálogos ou abraços ou conflitos ou desejos incontroláveis e embates com outros corpos. Fica a condição humana, não a nacionalidade. Paulo Ribeiro escreve-o num folheto que, parecendo não explicar nada, vai explicando quase tudo: Todos sofrem no entanto de claustrofobia e asma crónica. Só a capacidade de esquecimento de si próprio pode aliviar este sofrimento de não estar bem em lado nenhum.

As origens divergem, mas são todos iguais na mesma melancolia de amores procurados e perdidos. Não precisam de mapas para procurar o outro.

As danças de cada corpo são invariavelmente esquizofrénicas: o ritmo é variável, inconstante, os humores são descontrolados, existem fúrias que se seguem a beijos apaixonados que se seguem a discursos solitários berrados à plateia escura. Impõem-se o caos, os sons misturados indecifráveis, a simultaneidade absoluta dos movimentos. Há um sentido de permanente ironia que nos leva em segundos da comoção ao ridículo e do ridículo ao aplauso.

Pelo meio existem silêncios. Sussurros. Adormecimentos.

Há um momento particularmente belo. O primeiro solo de Marta Silva, o momento em que surge a música, é uma coreografia plena de sensualidade, envolvente na sua contenção. Há uma relutância do corpo em ocupar o espaço, os gestos são mínimos mas vibrantes. O corpo reticente vai conquistando lentamente novos territórios, movendo-se pelo palco em passos precisos, conquistando-nos pelo caminho. Aqui o detalhe de cada movimento é tudo. Em cada gesto há uma entrega.

Também há a música, viciante. O fundo que anima a dança. Os quatro acordeões do colectivo Danças Ocultas são o som da Europa, o som característico de um instrumento comum a todo o continente. Os músicos diluem-se no palco entre os intérpretes, numa integração perfeita, progressivamente mais orgânica, à medida que vagueiam no palco, acompanhando os movimentos alheios.

Estes Tristes Europeus não nos contam nada de novo. Mas certas verdades devem ser repetidas sempre, incansáveis. E a dança é o gesto eloquente em que não fica nada por dizer. Provavelmente nunca o entenderei. Mas há algo na dança que falta nas palavras. Amélia Bentes disse melhor em menos palavras: Isto que não pode dizer-se é o que tem de ser dançado.

SUÁSTICA

A maior e mais brilhante (mesmo que terrível) máquina de propaganda política da história foi criada pelo regime nazi alemão, cujo aproveitamento consciente da imagem como meio de subjugação das massas foi levado a um extremo (felizmente) ainda não superado. Hitler e o seu ministro da Propaganda, Goebbels, montaram uma máquina letalmente eficaz assente num estudo profundo do comportamento do povo a que se dirigiam. A receptividade das grandes massas é muito limitada, a sua inteligência é pouca, mas o seu poder de esquecimento é imenso. Consequentemente, toda a propaganda eficaz deve ser limitada a muito poucos pontos e deve concentrar-se nestes 'slogans' até ao último membro do público entender o que quiseres que ele entenda pelo teu 'slogan' (1).

Coincidência ou não, foi um arquitecto, Albert Speer, o responsável pelas campanhas de propaganda no início do III Reich, no qual era ministro da Defesa. Um dos seus maiores triunfos terá sido o espectacular comício de 1934 na pista de Zeppelins em Nuremberga. Speer concebeu uma deslumbrante catedral de luz ao projectar no céu 130 focos anti-aéreos colocados a intervalos de 13 metros à volta da pista, erigindo uma monumental colunata luminosa. Simultaneamente, dezenas de holofotes iluminavam estrategicamente o recinto, sublinhando ou escondendo o que fosse conveniente. Speer chegou mesmo a dizer que as luzes tinham a vantagem de dramatizar o espectáculo, ao mesmo tempo que conseguiam colocar um véu sobre as figuras não demasiadamente atractivas dos barrigudos burocratas do partido a desfilar (2).

Toda esta embriaguez cénica, ainda mais arrebatadora nas primeiras décadas de um século ainda pouco habituado a grandes espectáculos, envolveu toda a multidão, que perdeu o estatuto de espectadora para adquirir a muito mais sedutora condição de participante. A partir deste momento, tornava-se ainda mais fácil iludir as consciências daqueles que se maravilhavam com a grandiosidade do regime. O acontecimento foi tão total e tão eficaz que se torna difícil distinguir onde começam e acabam o comício político e a obra de arte.

Speer orquestrou magistralmente uma opereta que marcou o início da vasta campanha propagandística nazi, que se recorreria frequentemente à arte para atingir os seus intentos, o que sucederia nos magníficos documentários de Leni Riefensthal e nos imponentes edifícios construídos em Berlim sob a atenta supervisão do frustrado artista falhado Adolf Hitler. Era a típica arquitectura de ditadura, monumental, esmagadora, projectando uma imagem de poder férreo, suscitando simultaneamente a admiração e o temor do observador. Um efeito que apenas se quebraria com as bombas que se abateram sobre a Berlim de 1944.

E ainda que as artes em geral, e a arquitectura em particular, tenham sido constantemente utilizadas pelo poder como veículo privilegiado de propaganda, poucas vezes se viu um ardil tão bem montado, em que o uso da imagem na arquitectura carregasse tamanho significado e efeito. O contexto é a chave que transforma a obra de arte em instrumento político.


1. Adolf Hitler citado por David Welch in WELCH, David – The Third Reich: Politics And Propaganda, Routledge (1994): The receptivity of the great masses is very limited, their intelligence is small, but their power of forgetting is enormous. In consequence, all effective propaganda must be limited to a very few points and must harp on these in slogans until the last member of the public understands what you want him to understand by your slogan.
2. Albert Speer citado por Neil Leach, La An-estética de la Arquitectura, Gustavo Gili (1999): Tenían la ventaja de dramatizar el espectáculoal mismo tiempo que conseguían interponer un velo sobre las figuras no demasiado atractivas de los barrigudos burócratas del partido desfilando.

POLÍTICA

As três ditaduras ocidentais da primeira metade do século XX – o regime nazi alemão de Adolf Hitler, o regime fascista italiano de Benito Mussolini e o regime comunista de Joseph Estaline – foram responsáveis por campanhas massivas e continuadas de propaganda política, para a qual se serviram da arquitectura e dos seus mecanismos espaciais para manipular as massas. Não por acaso, é nesta época que surge verdadeiramente a consciência da importância das multidões e, por conseguinte, das vantagens do seu controlo. Não é coincidência que surjam nesta altura as primeiras popstars mundiais, como Caruso, Rudolfo Valentino ou Charlie Chaplin. Estava-se no advento dos mass media, de que algumas correntes políticas souberam tirar partido.

A partir dos anos 20, Walter Benjamin começa a atrair a atenção para a questão do uso calculado da imagem para fins políticos, tema que aborda com particular contundência, servindo-se principalmente dos exemplos do fascismo e do Nacional Socialismo (nazismo), que viria a vitimá-lo. Benjamin identifica o processo subtil de corrupção que se desenvolve à medida que se estetizam as políticas. A estética não é o fim, mas um meio. A imagem serve aqui para transformar o que poderia ser desagradável, frio ou cruel, num espectáculo consumido alegremente pelas massas. Quando essa sedução é concretizada, torna-se mais fácil alienar as mentes das questões de relevo, deleitando-as com o prazer derivado da imagem. Há uma substituição da ética pela estética. A política torna-se mais julgada pela forma do que pelo conteúdo.

A relação entre o poder e a arquitectura é uma história de subjugação subliminar do espectador perante a manipulação do espaço e da sua percepção. Os imaginativos artífícios são inúmeros. Desde sempre, os detentores do poder habitaram edifícios que se destacavam por uma maior dimensão e por um maior fausto, de modo a assinalar o seu estatuto superior e, por vezes, até divino. Por sua vez, os conventos rodeavam-se de muros, mesmo quando não havia necessidade de defesa, para assinalar que nos encontrávamos perante um colectivo especial e inacessível. Ao contrário dos regimes capitalistas, em que se destacam os grandes edifícios privados que projectam uma imagem de riqueza e poder, os regimes ditatoriais tendem a promover edifícios estatais que incutam no espectador um sentimento de esmagamento, de submissão, de admiração.

MEDIOCRIDADES

Episódio 1. Há algumas dezenas de anos, Sam Peckimpah levou a sua equipa de filmagem a ver a versão final de The Wild Bunch (A Quadrilha Selvagem). À saída do cinema, um dos participantes no filme disse-lhe, meio surpreendido, meio horrorizado: Mataste imensa gente, Sam!... Peckimpah limitou-se a responder: Foi o número certo. Agora já sabem o que é morrer.

Episódio 2. Há algumas semanas, fui ver Ken Park, de Larry Clark, o mesmo de Kids. Ambos os filmes se inserem na mesma linha de realismo social cru que o celebrizou. Clark, fotógrafo profissional, cineasta tardio e ocasional, rotineiramente acusado de exploração de menores, tem na polémica um dos traços comuns aos seus três filmes (o outro, o filme do meio e de passagem discreta entre nós, foi Bully). A sala de cinema, surpreendentemente cheia, conseguiu estar silenciosa durante os primeiros minutos. A partir daí, iniciou-se um irritante ciclo de risinhos histéricos e frases de desconforto e pudor ditas em (quase) surdina.

Episódio 3. Frequentemente perguntam-me, como todos perguntam a todos, se gostei de um determinado filme.

Onde é que eu quero chegar. Eu gosto de pipocas. Por exemplo. É muito bom, é muito ligeiro. Mas não me interessa nada gostar ou não de um filme. Não é que não possa gostar. Simplesmente não é relevante. O que interessa é o que o filme propõe para além do entretenimento: o confronto, a beleza, o estímulo. A arte não existe para se gostar porque não apela apenas aos sentidos nem a sensações superficiais. A arte, se não nos entranha, falha. Ou mais provavelmente: falhamos nós.

Porquê o primeiro episódio. Por vezes é preciso horrorizar as pessoas, rompendo os seus limites de conforto, violentando-as. Por vezes é o único modo de entenderem. Peckimpah, que tinha combatido contra os japoneses na Segunda Guerra Mundial, presenciando incontáveis horrores, queria que o público fosse agredido pelo verdadeiro horror da morte. Recorreu por isso ao excesso, fugindo das mortes assépticas que povoavam os westerns norte-americanos. Nunca mais se livrou do epíteto de sanguinário que lhe atribuíram a partir de The Wild Bunch.

E porquê o segundo. Ken Park não tem um argumento original. Não inventa um único conceito. Não tem nenhuma reviravolta genial no final. É discutível que Ken Park tenha sequer uma narrativa ou um fio condutor. O que existe em Ken Park é uma realidade. Nada mais. A realidade de um certo meio suburbano americano onde se sucedem episódios marcantes que, em boa verdade, se sucedem em toda a parte. De um modo algo surrealista, as partes em que o filme pareceu chocar mais a audiência não foram, por exemplo, o assassínio de duas pessoas ou o abuso sexual de outra pelo próprio pai. Há uma mensagem que lhes passa ao lado: a de que aquilo não é ficção, acontece todos os dias, por vezes ao nosso lado, sem suspeitarmos (excelentes os dois planos que Clark intromete no meio da cena de abuso, primeiro da mãe que dorme ignorante acerca do que se passa na sua casa, depois do exterior da casa, a tranquilidade que inspira no silêncio da noite em contraponto com a violência no seu interior). Entre as cenas que suscitaram uma maior reacção conta-se uma masturbação e um plano em que uma personagem urina. Podem não ser cenas agradáveis à vista mas, comparando, parece-me que anda por aí muita cabeça baralhada. O que mais impressionou a audiência foram as cenas menos chocantes do filme, algumas representando o mais banal quotidiano. Não me venham dizer que já não existem tabus.

Para acabar. É deprimente o modo como as pessoas reagem à presença do sexo e da violência na arte. Consideram que a sua utilização é gratuita a partir do momento que se tornam, aos seus olhos, excessivos. Existe uma finalidade que lhes escapa inteiramente. São apenas conscientes do suposto excesso. Tudo o que escape à nudez de relance ou ao tiro quase invisível, torna-se insuportável. Publicamente, pelo menos. O que lhes escapa é que é essa obscenidade do excessivo que interessa confrontar. Obrigar a reagir, a pensar, a tomar uma decisão. Nem que seja a de fugir.

LIVING SKIN

Marcos Cruz (arquitecto português radicado em Inglaterra e investigador na Bartlett School of Architecture) tem vindo a estudar, parcialmente em colaboração com o biólogo molecular Orlando Jesus, a possibilidade de utilizar a pele humana artificial como elemento construtivo. Imaginem uma casa num futuro distante onde o interior seja revestido de matéria viva, auto-reparadora e munida de sentidos para a luz, temperatura e humidade. (...) A matéria viva irá literalmente invadir cada espaço vivo criado pela arquitectura (1).

No projecto para o concurso do Centro de Arte de Palos Verdes, o edifício projectado por Cruz é uma simbiose quase literal entre o corpo e o edifício, o que se traduz na assimilação, por parte do edifício, dos princípios da locomoção e da sensibilidade do corpo. Os espaços interiores, dispostos em galeria, são rodeados por um esqueleto integrado numa pele contínua de silicone moldado. O silicone, maleável e translúcido, filtra a luz para as galerias e incorpora diversos aparelhos interactivos no seu tecto, possibilitando uma permanente reacção causa-efeito entre o edifício e os seus habitantes. A possibilidade de substituir essa representação da pele por uma verdadeira, permite potenciar essa interacção a um extremo ainda por explorar, devido à hipersensibilidade da pele, o nosso maior órgão, face às vicissitudes do meio ambiente.

Desta intenção derivam outras questões, como a da receptividade a um material passível de causar repugnância. O que é pertinente neste ponto é que, basicamente, aquilo a que se refere é o modo como lidamos com a totalidade do nosso próprio corpo, quando vamos para além da norma. O meu interesse no repugnante reside na relação directa com o sentido do tacto, e é aí que eu gosto de experimentar, com matérias que impliquem propriedades viscosas, pegajosas, escorregadias. Apesar de repugnante, esta matéria tem uma enorme capacidade de fazer sonhar. (...) Isso traz uma estética desagradável, que muitos relacionam com o feio e o sujo, mas é exactamente esse um dos meus fascínios. Acredito que os nossos padrões de percepção e gosto estão a mudar com a progressiva 'medicalização' do nosso ambiente. Os arquitectos terão que olhar no futuro para territórios que podem ser bem contraditórios com os parâmetros estéticos do gosto comum contemporâneo (2).

Numa progressão do conceito, Cruz elabora nova proposições. Em Hyperdermis, os habitantes incorporariam o seu corpo numa dermis arquitectónica viva e flexível: um tecido biológico com diversos mecanismos-serviço: Storage Capillaries, In-wall Seats, Relaxing Cocoons e Comunication Suits. As Inhabitable Walls seriam superfícies perfuradas para onde as pessoas subiriam, alojando-se em câmaras na parede através de orifícios elásticos. Os limites da estrutura seriam indefinidos, não sendo possível identificar um sistema clássico interior/exterior, mas um sistema de continuidades. Toda esta estrutura orgânica e auto-regeneradora actuaria como um interface entre os seus habitantes e o seu mundo.

Estas ideias estão relacionadas com os comentários de William J. Mitchell sobre a habitação em City Of Bits, em que é sublinhada uma mudança de significado, um que tem menos a ver com estacionares os teus ossos num espaço arquitectonicamente definido e mais com conectares o teu sistema nervoso a órgãos electrónicos próximos. (...) O teu quarto e a tua casa tornar-se-ão parte de ti e tu tornar-te-ás parte deles (3).

[para mais informação ler o diálogo entre a dupla Marcos (Cruz) e Marjan (Colleti) na Virose]


1. Orlando de Jesus – Living Machines in www.virose.pt (2002): Imagine a house in a distante future where the interior is coated with living matter, self-repairing and incrusted with senses for light, temperature and humidity. (...) Living matter will literally invade every living space created by architecture.
2. Marcos Cruz, Inhabitation Of Bodies And Toys (dialogues between Marcos Cruz and Marjan Colleti) in www.virose.pt (2002): My interest in disgust stands in straight relationship with the touch sense, and that is where I like to experiment with matter that implies viscid, sticky, slimy, squishy, or slithering properties. Although disgusting this matter has for me an enormous capacity to allure. (...) That brings with it an unpleasant aesthetic, which many related to the ugly and dirty. But I think that is exactly one of its fascinations. I believe that our standards of perception and taste are changing with the increasing 'medicalisation' of our environment. Architects will have to look in the future into territories that might be quite contradictory with the aesthetic parameters of contemporary mainstream architecture.
3. William J. Mitchell citado por Marcos Cruz, Inhabitation Of Bodies And Toys (dialogues between Marcos Cruz and Marjan Colleti) in www.virose.pt (2002): one that has less to do with parking your bones in architecturally defined space and more with connecting your nervous system to nearby electronic organs. (...) Your room and your home will become part of you and you will become part of them.

DOGVILLE: ESPAÇO PRESSENTIDO

Dogville necessita apenas das primeiras cenas para se revelar uma lição de arquitectura. Para um olhar deformado profissionalmente, Dogville pode ser um delicioso mundo experimental onde se colocam imediatamente questões sobre alguns dos conceitos arquitectónicos mais básicos, como o mecanismo espacial, o valor do corpo ou a noção de lugar.

Em Dogville, aldeia perdida nas Montanhas Rochosas do imaginário de Lars von Trier, os espaços são essencialmente definidos por linhas brancas desenhadas no chão, pelos movimentos dos actores e por sons de origem incerta. Em cada rodar de uma maçaneta invisível vê-se uma porta, em cada desvio do corpo vê-se um obstáculo. O que para muitos será um vazio desconcertante é, na verdade, um cenário completo, a que não falta nada. É um cenário dinâmico, que se constrói em cada gesto e em cada som.

O lugar é sempre menos o que se encontra e mais o que se deixa. Este lugar poderá ter limites virtuais mas eles estão lá, condicionando o movimento dos actores, obrigando a nossa imaginação a completar o que foi propositadamente deixado em branco. Estes limites não são invisíveis. Não conseguimos vê-los mas pressentimo-los de um modo quase palpável. Os espaços continuamente recriados de Dogville são espaços óbvios e cambiantes. A arquitectura compõe-se menos de objectos e mais de ambientes.

Cada espaço de Dogville é caracterizado pelo ambiente que as personagens lhe conferem, mais do que pelos adereços ou pelas marcas traçadas na madeira. O que caracteriza cada espaço é o posicionamento dos corpos em relação ao olhar da câmara, é o modo como sofrem ou deambulam com indiferença, é o rosto das desilusões de Grace ou o puritanismo dos habitantes de Dogville.

Quando pensamos na casa de Grace, no velho moinho, o que primeiro nos ocorre não é a cama ou o estrado ou a prateleira com as figuras de porcelana. A sua casa é, primeiro que tudo, o refúgio profanado, o lugar que Grace escolhe para chorar e tentar, em vão, proteger-se da violência que a visita todas as noites. Este ambiente define este espaço mais eficientemente que quaisquer paredes.

Quando, após o massacre de Dogville, o incêndio morre, já não existe nada. Nenhuma linha branca, nenhum adereço. Nenhum corpo. Já não existe um lugar, apenas um vazio. Dogville foi apagada.

DOGVILLE: A CONDIÇÃO HUMANA

Dogville não é um lugar de redenção. É um lugar de expiação. Existe aí uma diferença. Em Dogville confrontamo-nos com uma humanidade que é a nossa, mesmo que nos custe reconhecê-la em nós. O que se encena em Dogville é o limite, o sítio incerto em que caem as máscaras e se assume o que há de luminoso e de obscuro em cada rosto. O tema que nos é proposto não é o do perdão ou da vingança, mas tão só o do confronto com a nossa própria condição.

A elementaridade da questão, a invasão do recanto mais básico do Homem, começa por ter um paralelo no espaço despido em que as personagens se movimentam. Não existe nada a menos no dispositivo cénico. A quase inexistência do cenário obriga-nos a completá-lo e a concentrarmo-nos no que é essencial: o comportamento humano. Não nos é permitida a distracção, não podemos desviar-nos do murro no estômago.

Dogville é um laboratório em que a cobaia é o género humano. Grace is missing, diz o cartaz afixado pela polícia. É essa Graça, aparentemente abandonada pelos homens, que vai expor a humanidade retratada em Dogville na sua faceta mais animalesca, mais selvagem. Ler este filme, na sua multiplicidade, dissecando as suas várias camadas, é ver a humanidade através da lente pessimista de Lars von Trier. Pessimista, não moralista.

Entre os críticos habituais, existem os admiradores, como Eduardo Prado Coelho, plenamente rendido, e os detractores, como Augusto Manuel Seabra, que considera o filme de um cinismo execrável (curiosa escolha de palavras, já que facilmente aplicável a uns bons dois terços dos seus próprios textos…). O que, sem grande humildade, me parece é que alguns aspectos essenciais do filme passaram ao lado de muitos que já se pronunciaram.

O Ivan diz n' A Praia que as personagens falham porque não têm nenhuma espécie de ambiguidade moral. Diz ainda que o filme é uma condenação 'daquela' humanidade, porque não admite que aquelas maldades estejam presentes, de maior ou menor forma, em todas as pessoas. Estas afirmações só são possíveis se ignorarmos um aspecto essencial do filme: cada personagem não tem (não tem de ter) ambiguidade moral porque são arquétipos, cada uma representa um pedaço de humanidade, e é no seu conjunto que surge a ambiguidade com que forçosamente nos confrontamos. E é essa humanidade (a nossa), e não apenas aquela aldeia ou a América, que está a ser dissecada e julgada. Não por von Trier, que se limita a lançar os dados, mas por nós.

Dogville não é um filme moralista e, como tal, também não é demagógico. O filme nunca chega a enunciar uma conclusão nem a demarcar um lado absolutamente bom. A narração de John Hurt, propositadamente neutra no tom e nas palavras, reforça esse sentido de imparcialidade na exposição dos factos, deixando o julgamento a nosso cargo. O que acontece é que a violência da acção, e o sentimento de revolta que desperta, é demasiada para que nos sintamos confortáveis no silêncio. Lars von Trier poderá manipular-nos os sentimentos, mas não cria nada que não exista já no nosso íntimo.

No único momento em que o filme parece verbalizar uma moral, esta é morta juntamente com os habitantes de Dogville. O massacre ordenado por Grace impede que a vejamos como vítima sacrificial ou como detentora absoluta da razão. Todo o moralismo está na avaliação individual de cada espectador. Quando Grace deixa de acreditar na redenção e dá a ordem de execução, já há muito que cada espectador tinha deixado de lado essa fé nos homens. Quando as chamas se extinguem, tudo o que resta é aquele cão, a representação do lado mais selvagem do homem, agora completamente visível.

A ARQUITECTURA SÓ FAZ SENTIDO SE FOR UMA ARTE

capítulo um.

A afirmação é de Carrilho da Graça (1) e não é consensual. Colar a arte à arquitectura acende sempre discussões apaixonadas entre os que afirmam essa condição e os que a negam. Não é a arquitectura que se coloca em causa. O que verdadeiramente se questiona é o próprio conceito de arte, naturalmente movediço e de limites instáveis.

No imaginário colectivo, a ideia de arte ainda está muito colada às artes plásticas e a um sentido de arbitrariedade que pouco tem a ver com a realidade. A arte nunca é arbitrária. Há sempre um conceito por trás, uma intencionalidade. Há sempre a procura consciente da Beleza: não como estética, mas como algo que se crava de algum modo em nós e nos eleva. A arte deve entranhar-se, deve dar-nos o mundo aos pedaços. Isso basta. Isso é tudo o que se pede, o estalo, mais do que a carícia.

Fala-se em rótulos. Não me interessam os rótulos. Mas interessam-me os seus significados. Não me interessa que a arquitectura tenha o título de arte. Mas interessa-me que o seja. Não me interessa a embalagem. Mas interessa-me o conteúdo. O que vampiriza a arquitectura não é assumir a arquitectura como arte, mas negá-lo, atribuindo-lhe um carácter meramente técnico. Quando o arquitecto perder a mania de que é artista deixa de haver arquitectura (2).


capítulo dois.

Neste texto, resposta atrasada ao debate lançado pelo RandomBlog, não consigo evitar a recusa de certas ideias que leio como equívocos. A certa altura, o Tiago escreve: Recuso a justificação de opções projectuais através de gestos 'artísticos'. A arquitectura intervém no espaço e a arte inter-age com o espaço. Reduzir a arquitectura a um gesto artístico é redutor da arquitectura e do valor da arte. Não consigo concordar com uma única destas afirmações.

O modo como o Tiago fala de gestos artísticos, como se fossem apetites do momento ou opções meramente plásticas, leva-me a crer que a sua definição de arte é diferente da minha. Depois, se por um lado não vejo a arquitectura a intervir no espaço mas a criá-lo, por outro sei que nem toda a arte se relaciona com o espaço e, de qualquer modo, não vejo o que isso prove. Por último, reduzir a arquitectura a um gesto artístico é realmente redutor, porque é esquecer o seu carácter utilitário e determinante em termos sociais. Mas esse valor acrescido não impede que a arte seja parte integrante e integradora da arquitectura.

[Já agora: a certa altura o Tiago escreve Arte#Arquitectura, ao que se segue 'É uma relação íntima, de fortes influências mútuas', citando-me. Esta sequência é falaciosa porque a citação está truncada e completamente descontextualizada. A relação a que eu me refiro (ver, mais abaixo, o texto Celulóide), como o Tiago bem sabe, não era a da arquitectura com a arte, mas com o cinema…]


capítulo três.

Não existe uma arte modelar, que sirva de referência. Cada forma artística tem as suas particularidades. Não se pode refutar a condição da arquitectura como arte apenas pelas suas muitas diferenças em relação a outras artes. Mas pode-se fazer com maior honestidade o contrário: reparar na grande proximidade entre a arquitectura e o cinema, por exemplo, que abordo em Celulóide, e colocar uma vez mais a pergunta inicial: a arquitectura é uma arte?

Para além das similaridades dissecadas em Celulóide, existem outras: o cinema e a arquitectura são actividades criativas com uma forte componente técnica; os realizadores e os arquitectos são os coordenadores de uma equipa composta por diversos elementos, entre os quais alguns técnicos sem qualquer função criativa; o processo de planificação de um filme ou de um projecto tem muitas similaridades; cinema e arquitectura produzem obras de qualidade e obras desprezíveis; ambas as áreas têm intervenientes que lutam pela qualidade e outros que apenas buscam o lucro. Ainda assim, ninguém nega o estatuto de arte ao cinema.

A única diferença que vejo entre a arquitectura, tal como o design (Mónica, não deixes de reagir), e as outras artes, é o seu carácter utilitário. E?

Parece-me, uma vez mais, que ainda há uma noção muito conservadora sobre onde se situam os limites da arte…

(to be continued…)


1. João Carrilho da Graça in Público 09.03.02
2. Paulo Varela Gomes in BRITES, José – O Vértice in NU #5