3 ESTILHAÇOS CRAVADOS NO TEU CORPO


Achas que estou interessado em ficar contaminado com esses teus horrores. Não estou nada interessado.

William S. Burroughs, Festim Nu


O corpo humano, primeiro. E a arquitectura, corpo segundo, extensão. Duas possibilidades de corpo, aquele que é nosso e sangra e aquele que construímos para o invadir (e para que nos invada). Os corpos são sempre incompletos. Os corpos têm sempre algo a mais. Os estilhaços que se cravam na carne. Encontro 3 estilhaços desde sempre neles cravados. 3 palavras inatas, 3 instintos básicos. Sexualidade Violência Manipulação. O corpo que desliza pelo espaço, o espaço que se bate contra o corpo, o espaço que domina o corpo.

3 conceitos indissociáveis, primários, viscerais, que se cruzam constantemente, as suas fronteiras ténues, fugidias. Simultaneamente interiores e exteriores ao corpo: depende de onde parte e para onde se dirige a carícia, a agressão, a indução. Se parte de ti ou se dirige para ti. Conceitos demasiado vastos e ambíguos para uma abordagem totalitária. Restam os fragmentos.

O que se questiona é a corporalidade e a mente na arquitectura. Num contexto em tanto se valoriza o virtual, existe a tendência para esquecer a experiência corporal do espaço. Que, no entanto, será sempre seminal. O que se questiona é o mecanismo básico da arquitectura, a sua própria essência: a relação do corpo com o espaço, o modo como o corpo vive a arquitectura e como esta vive através do corpo. (Escreve-se sobre o corpo de modo aparentemente abstracto, mas a verdade é que este corpo também é teu).

Falo do início da arquitectura. Do seu mecanismo básico, correspondente directo das vontades, das fragilidades, dos instintos dos homens. Sexualidade Violência Manipulação não são temas, são a essência frequentemente ignorada da arquitectura, mesmo sendo conceitos gritantemente óbvios.

O modo como se cravam nos corpos sem que os corpos tenham disso consciência, explica a tendência para que Sexualidade Violência Manipulação sejam abordadas isoladamente, como se fossem realidades naturalmente distintas. A verdade (e esta é uma verdade indiscutível) é que são conceitos que, mais do que se tocarem, se atravessam e se confundem. São gestos que se torcem sobre os corpos, provavelmente fragmentos de corpos roubados.

Nesta dimensão maior do corpo surge o espaço. Para perceber o espaço, não como um falso vazio ou uma abstracção burocrática, há que entender o corpo e aquilo que o move. Há que perceber os estilhaços que nele se cravam, rasgando-lhe a pele.


[excerto de 3 Estilhaços Cravados No Teu Corpo, Prova Final de Licenciatura, orientada pelo arquitecto Jorge Figueira]

ELEPHANT

Vi Elephant há mais de um mês e só agora escrevo. A verdade é que nem sabia se chegaria a fazê-lo. Quando saí da sala de cinema, não fazia a mínima ideia do que pensava ou sentia sobre o filme. Geralmente, é bom sinal. Neste caso, porém, soou-me mais a expectativas frustradas.

Elephant é um daqueles filmes de que quase todos querem gostar. Nem tanto pela Palma de Ouro de Cannes. Mas pelo selo de subversão que o acompanhava. Pela ousadia, para uns, ou pela transparência, para outros, com que punha um pouco mais de sal numa ferida ainda aberta no sonho americano. Pela postura low-profile. Pelo tom documental e supostamente amoral com que nos entregava aquele dia fatídico naquele vulgaríssimo liceu. A banalidade sem emoção interrompida por um massacre. Quase um dia típico.

Elephant tem a virtude de mexer na ferida e de nos confrontar (principalmente aos americanos) com assuntos bem prosaicos e urgentes, como o livre acesso às armas. Mas há sempre um mas. Que me leva a não alinhar nas opiniões dominantes sobre o filme que vêem nele uma genialidade que não encontro. Elephant falha em duas frentes que lhe são fundamentais. Na sua moralidade, mesmo que bem disfarçada, e na caracterização, que chegou atrasada, dos mecanismos sociais de um típico liceu americano e, num plano de fundo, da própria sociedade.

Elephant é um filme pouco sincero. Apresenta-se com uma visão amoral e desafectada, quase fria, do massacre de Columbine e do contexto em que irrompeu. A intenção parece ser a de nos mostrar sob perspectivas diferentes e simultâneas aquele quotidiano (a repetição por três vezes ao longo do filme da mesma cena está lá para isso), aquelas pessoas iguais a tantas outras. Toda aquela violência, depois. Pelo meio, a preparação do massacre pelos dois rapazes. A intenção parece boa, a ideia parece interessante.

Só que ao longo daquelas duas horas vão desfilando discretamente, aqui e ali, clichés irritantemente moralistas. As jovens bulímicas. Os jovens marginais. Os jogos sociais. Até aqui, o problema até vai sendo mais o cliché do que o seu moralismo. Afinal, se há meio mais do que dissecado e conhecido em todo o mundo é este ambiente liceal americano. Até aqui nada de novo. Não basta a imagem fingir que o que se vê é pouco mais do que um documentário. As coisas pioram consideravelmente quando nos encontramos com os dois futuros genocidas. A sua desadaptação social. A encomenda fácil das armas pela Internet (já sabíamos). Os jogos violentos de computador (por esta altura já só faltava começar a ouvir-se Marilyn Manson). A inacreditável insinuação homoerótica sem qualquer utilidade ou fundamento.

Elephant quer filmar a realidade sem aditivos, mas acaba por ser um exercício voyeurístico inconsequente e artificioso. Apesar do seu pretensiosismo, a sua frieza é demasiada para emocionar e insuficiente para colocar questões incisivas, para além da frase feita. A maior subversão de Elephant está no modo eficaz como consegue passar a ideia descaradamente falsa da sua amoralidade. Tenta convencer-nos de um ponto de vista fingindo que aquelas imagens mais não fizeram que lançar os dados com que jogámos.

Curiosamente, Gus van Sant sempre se deu melhor com exercícios corrosivos, carregados de ironia e sem medo dos excessos, como é o caso de Drugstore Cowboy ou To Die For / Disposta a Tudo (com a já aí admirável Nicole Kidman). Aos meus olhos, Elephant falhou. Para já, vou esperando o que Gus van Sant vai fazer com esse livro inclassificável de J. T. Leroy que é Sarah, depois de há uns anos ter prometido a sua adaptação cinematográfica.

NOITE DE ESTREIA

Foi há pouco tempo. O teatro quase vazio. Os minutos em contagem decrescente. O prazer da antecipação do que já se conhece e se adora. Depois de um mês à espera. Finalmente a luz a abandonar a sala. Finalmente luz e sombras projectadas na tela branca.

Utilizando descaradamente uma frase batida: fui rever um dos filmes da minha vida:

Opening Night / Noite de Estreia, de John Cassavetes:

um dos mais belos filmes*, de um dos mais notáveis realizadores*, com a mais fascinante actriz americana*.

(*de sempre.)

O início em poucas linhas: Myrtle Gordon (Gena Rowlands) é uma actriz famosa de meia-idade que, ao sair do teatro após uma representação, é abordada por uma jovem admiradora desesperada, de quem nunca se chega a conhecer o rosto. Poucos depois, Myrtle presencia a morte acidental da rapariga. O acidente actua como catalisador. Dúvidas já latentes tomam conta de Myrtle, que entra num estado crescente de confusão, indo ao limite. Gena Rowlands é assombrosa no desequilíbrio com que encarna simultaneamente a força e a fragilidade da personagem.

Como na maioria dos seus filmes, o que Cassavetes filma é a batalha interior de uma personagem consigo e com os outros. A espiral de quase loucura e auto-destruição de Myrtle é um confronto com a sua própria identidade e com a da personagem que interpreta custosamente na peça de teatro. Contra todos, mesmo contra a autora da peça, Myrtle nega centrar a interpretação no envelhecimento da personagem, procurando encontrar a esperança que lhe parece faltar na peça. O que realmente assusta Myrtle é o paralelo que traça com a sua própria vida. Também é nessa diluição de fronteiras entre o que é real e o que é interpretado que se joga a essência do filme.

Pouco tempo depois do acidente, Myrtle começa a começa a imaginar uma jovem e bela mulher, que supostamente é a admiradora morta. Mas essa mulher que lhe aparece vai revelando ser a própria Myrtle quando jovem – arrebatada e insaciável e cheia de certezas e sonhos. Myrtle vai assumindo uma batalha desigual em duas frentes: com a sua personagem, que no fundo representa o presente e a sua falta de esperança, e com o seu alter-ego, que no fundo representa o passado e toda a esperança que teme já não existir. Durante todo o filme está presente a ambiguidade do título da peça que Myrtle interpreta: A Segunda Mulher.

A única forma de olhar este filme é com os olhos despidos, deixando-nos arrastar pela lentidão da dor, enquanto vemos esta mulher deslizar pelo fio da navalha. O filme é esse caminho de dúvidas tortuosas, equívocos e (falta e procura) de esperança que ela percorre.

Não há nada que não seja brilhante neste filme. Impossível não referir as interpretações irrepreensíveis, tocantes. Todas. Mas, por exemplo. Ben Gazzara, o outro actor fetiche do realizador. Joan Blondell, admirável num dos seus últimos papéis. O próprio Cassavetes. E acima de tudo nestas mais de duas horas de asfixia: Gena Rowlands. É verdade que, também por detrás das câmaras, ninguém a amou como o marido. Mas essa explicação é pobre. O talento de Rowlands não se encena, não se enquadra. Tenta-se capturar aos poucos em cada fotograma.

E.

Existe ainda a crueza e a intensidade dramática sem artifícios de Cassavetes, que continuam inimitáveis…


[ não posso deixar de referir que o mérito da projecção é do Cineclube de Aveiro ]

NU

Para quem ainda não sabe, a NU é a revista mensal de arquitectura produzida pelo NUDA desde Abril de 2002. De distribuição nacional, a NU procurou sempre uma abordagem plural da arquitectura, assumindo a sua transversalidade, cruzando-a com outras áreas, dando voz a uma multiplicidade de pontos de vista.

A NU, esse pequeno e sedutor objecto de que nunca me desligarei, nunca escondeu a ambição de partir dessa aparente fragilidade de ser uma revista de estudantes para vir a tornar-se um projecto ímpar, de referência. Sendo suspeito, mas jogando apenas com os factos, esse sonho tem vindo a ser cumprido.

Em menos de dois anos, a NU contou com colaborações tão prestigiadas e díspares como os arquitectos portugueses Souto Moura, ARX Portugal, Manuel Graça Dias, João Mendes Ribeiro, Aires Mateus, Pedro Maurício Borges, Vítor Figueiredo, Ana Vaz Milheiro ou Jorge Figueira, os arquitectos estrangeiros Dominque Perrault, Toyo Ito, Beatriz Colomina ou Josep Maria Montaner, o historiador Paulo Varela Gomes, o escritor Gonçalo M. Tavares, os artistas plásticos António Olaio e Sebastião Resende ou o colectivo La Fura dels Baus. A boa notícia é que estes são exemplos possíveis entre muitos outros.

Mas a NU vai para além dos nomes. Acima de tudo (e por isso não me sinto inibido em ter escrito estas linhas elogiosas) há um projecto que foi sonhado por um punhado de estudantes e que se ergueu pela sua vontade e capacidade de luta numa batalha que muitos adivinhavam perdida. E num país em que a maioria se encosta confortavelmente à mediania, num país que não encontra no espírito de iniciativa um dos seus pilares, a NU é um exemplo de como cada um pode sonhar em marcar uma pequena diferença, nem que seja na sua área, nem que comece por um quase nada. O caminho, depois, é ir somando essas pequenas diferenças, sem desistências. Vale sempre a pena tentar. Essa é a lição.

SOUTO MOURA: A TRANSPARÊNCIA DOS GESTOS

A arquitectura também é poesia. Poesia mineral. Souto Moura não nega essa ambição. E é desse modo que (se) vive a sua obra. Procura, experimenta, desvenda. Emociona através da materialização dos seus gestos. Que são exactos, são os essenciais. Têm a precisão de um verso.

Muito mais do que imagens, Souto Moura constrói soluções. Às exigências do programa, das quais retira apenas o que é incontornável, responde com uma inexcedível simplicidade. A forma acontece depois, é uma consequência, segue a função. Obedece-lhe. Mas adquire depois autonomia, esquece-se da razão pela qual foi desenhada. Para que a obra possa depois ser manipulada, evoluir ao longo do tempo.

Souto Moura é, de certo modo, um modernista. Sistematiza as soluções, cria modelos, algo que permanece na memória, algo que actuará depois como matriz. São as formas, os contornos e os modelos da arquitectura o que todos captam primeiro e que sobretudo tem um valor que sobrevive (1). Essa é a lição. Porque a arquitectura deve ser abstracta. Não é uma questão de gosto e muito menos de estilo. É simplesmente o modo correcto da arquitectura responder aos problemas que se lhe colocam. Se as soluções são abstractas, as formas deverão sê-lo igualmente. Daí resultam a pureza formal e a simplicidade tipológica.

Esta é a sua visão, dramaticamente diferente dos discursos pós-modernistas carregados de simbolismos. Souto Moura é um desalinhado que rejeita o que é forçado, artificioso, como as explicações metafísicas dos projectos, belas palavras vazias. É seu um pragmatismo seco, carregado de ironia, com o qual desmistifica insistentemente as insistentes tentativas de atribuir aos seus gestos intenções e significados que não possuem. Os seus gestos são transparentes, são evidências.

Mantendo uma notável coerência, a obra de Souto Moura poderá, contudo, ser dividida em três fases de fronteiras relativamente difusas. O Mercado de Braga (1980) é a verdadeira primeira obra de um primeiro período, que corresponde sensivelmente à década de 80 e que será marcado pela criação e apuro de matrizes que vieram a actuar como base das soluções para os seus diversos projectos. É nessa fase que surge a linguagem que tornou Souto Moura um modelo. É um período marcado essencialmente pela habitação unifamiliar, não se podendo, contudo, omitir o projecto fulcral e emblemático que é a Casa das Artes (1981), embrionário de um percurso que se revelaria fulgurante.

O projecto do Hotel de Salzburgo (1987) assinala o início de uma segunda fase, que se prolonga pela década de 90 e que se evidencia, não por ruptura mas por adição. Souto Moura não se desvia do caminho traçado mas simultaneamente inicia novas experiências, essencialmente através de uma exploração mais intensa de certos temas, como a pele, que surge como a palavra de ordem que irá dar uma nova dimensão à obra de Souto Moura. Nestas obras, a fachada não é tudo mas é muito do que emociona. É na fachada que Souto Moura concentra toda a carga plástica do edifício e em que o carácter experimental é mais forte. As formas vão tornando-se de tal modo abstractas e minimais que acabam por se destacar por oposição relativamente à envolvente. E é por essa redução linguística que passa, em muito, a sua resposta à presente crise da linguagem na arquitectura, que deixa a sensação de faltar algo que lhe dê um novo ânimo.

Actualmente, Souto Moura procura uma vez mais superar-se, experimentando, sempre. Projectos como a Casa do Cinema de Manoel de Oliveira (1998) ou o Estádio de Braga (2000) são ímpares na sua obra e no panorama da arquitectura portuguesa e até mesmo no plano internacional. Nesta terceira fase, Souto Moura coloca-se novamente na dianteira, não se inibindo de correr riscos, de abandonar a segurança dos seus modelos universalmente aclamados, entregando-se à agudeza dos ângulos, a opacidades mais do que a transparências. Reinventando (abandonando?) os seus sistemas. É ainda um início, de imprevisível desfecho. Os seus gestos, no entanto, continuam a possuir uma beleza evidente, transparente.

[ Para ler a entrevista a Souto Moura entrar aqui. ]


1. Eduardo Souto Moura

VISÕES E UTOPIAS E…

Estranheza. De tudo o que ia pensando ou sentindo enquanto deambulava pelo Museu de Serralves e via Visões e Utopias, o que foi sendo sublinhado foi a estranheza. Não era esta sensação que esperava de uma exposição de desenhos de arquitectura. Como qualquer apaixonado da arquitectura suponho que esperava apenas o espanto adolescente de quem se encontra a centímetros de objectos que chegam a parecer quase sagrados. Não nego. Esse deslumbramento aconteceu a espaços vários. É inevitável quando se está a tão curta distância de desenhos míticos: os traços que Le Corbusier apontou no papel durante a sua viagem a Argel, as utopias dos Archigram, a paisagem urbana a carvão de Hugh Ferriss. Dezenas de outros exemplos seriam possíveis, tantos quanto a quase totalidade dos desenhos expostos.

Mas.

Ao mesmo tempo é desconcertante. Ou melhor: é estranho. Estranhos, estes desenhos emoldurados, protegidos pelo vidro, pendurados cuidadosamente nas paredes brancas de um museu. São exibidos como obras de arte intocáveis, como peças estáticas e inalteráveis, quando são apenas partes de um todo ausente. São fragmentos. Representam diferentes estados de projectos sempre complexos, sempre em mutação até à sua conclusão. E mesmo nesse aparente final existe sempre um contexto. Há sempre um lugar, um programa, um conceito. Um desenho arquitectónico nunca existe individualmente.

Um desenho arquitectónico não é uma pintura. Não existe isolado. Mesmo que apeteça levar para casa o belíssimo corte do Endless Theatre de Frederick Kiesler. O desenho, para um arquitecto, é simultaneamente um meio de comunicação e uma forma de reflexão. É sempre uma parte de um todo, nunca uma mera ilustração. Por isso, escolher um desenho entre centenas que compõem o processo de um qualquer projecto, é abstraí-lo do seu verdadeiro significado. O quase paradoxo é este: conhecer os projectos em causa implica apreciar os desenhos pelo seu significado mas com o desconforto de os ver adulterados ao serem arrancados ao seu contexto – ou seja, perde-se muito; não conhecer os projectos implica apreciar os desenhos por pouco mais que a sua qualidade gráfica, o que tem muito pouco a ver com a sua verdadeira finalidade – ou seja, perde-se muito.

(Seja como for, o prazer consegue ser imenso…)

GUERRA

Na sua análise do fascismo, Walter Benjamin relata a estetização radical da política dos futuristas, nomeadamente na sua postura perante a guerra, que viam como uma experiência estética fundadora de uma nova ordem.

Citado por Benjamin, Filippo Tommaso Marinetti, poeta e propagandista futurista, celebra a guerra, escrevendo: A guerra é bela, porque graças às máscaras de gás, aos lança-chamas e aos blindados, funda o domínio do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela, porque inaugura o sonho da metalização do corpo humano. (...) A guerra é bela, já que cria arquitecturas novas como as dos tanques, as das esquadrilhas formadas geometricamente, as das espirais de fumo nas aldeias incendiadas e muitas outras... Poetas e artistas futuristas!... Recordai-vos destes princípios fundamentais de uma estética da guerra para que iluminem o vosso combate por uma nova poesia, por umas artes plásticas novas! (1)

Esta adulteração dos horrores da guerra, transformando-os em valores políticos e em elementos plásticos, deriva simultaneamente de um êxtase e de uma tentativa de branqueamento. Os arquitectos futuristas italianos não comparavam a guerra à arquitectura. Iam mais longe, ao ponto de a verem como uma forma de arquitectura. Não eram conceitos comparáveis – eram conceitos idênticos.


1. Filippo Tommaso Marinetti citado por Walter Benjamin citado por Neil Leach in La An-Estética De La Arquitectura, Gustavo Gili (1999): La guerra es bella, porque gracia a las máscaras de gas, a loz lanzallamas y a las tanquetas, funda el dominio del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. (...) La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como las de los tanques, las de las escuadrillas formadas geométricamente, las de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas!... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!

WE ARE BUILDING A NEW CITY

Cidades___________estes corpos que habitamos.

Tecidos vivos que se constróem na complexidade das experiências humanas. A cidade não é estática, é o mais dinâmico produto humano, mutante incansável, transforma-se em cada instante. Interessam menos as formas e mais os fluxos. Por isso o fenómeno urbano não se apreende com facilidade – e porque é sempre mais difícil dissecar os corpos que nos são mais próximos.

Precisamos distanciar-nos um pouco. E precisamos admitir que a complexidade da cidade escapa sempre, a partir de um certo ponto, ao arquitecto e ao urbanista. Do mesmo modo que não é possível, como é na arquitectura, estabelecer doutrinas ou teorias globais como foi tentado pelo Pós-Modernismo. O resultado é sempre incipiente, porque fragmentado. Torna-se mais importante perceber a cidade, discuti-la, do que condicioná-la.

Ninguém sabe lidar com o que desconhece. E não se construirá o futuro da cidade tentando evitar questões inevitáveis como a densidade, a dispersão ou a globalização. Mas as cidades, independentemente do seu modelo e dimensão, acontecem sempre para além do planeado. E quando se lhes corta essa liberdade, falham. É, de certo modo, o caso de Chandigarh e de Brasília, demasiado rígidas, demasiado acabadas. Não deixam de ser lições valiosas. Que encontram a sua antítese provável no modelo da Cidade da Diferença Exacerbada, preconizada por Koolhaas como a expressão urbana da cultura do novo século, a da Disseminação. Ao carácter único dos primeiros exemplos opõe-se um carácter múltiplo, de crescimento exponencial e aparentemente ilimitado. Já não falamos de uma cidade mas de um sistema.

ENDLESS HOUSE

Quando Frederick Kiesler surge, rompendo com a tendente racionalização e higienização do corpo no movimento moderno, aborda-o através da psicologia e da sensualidade. Retoma o sentido original da cavidade, do ventre, num regresso às origens. A sua arquitectura é corpórea, protectora, cavernosa, visceral, gera prazer sensual. O corpo já não é um túmulo. Mas estamos em casa, nele? Construímo-lo? Não. Nós não controlamos o corpo: nós experimentamos com ele e nele, ou seja, em nós próprios. Somos seres plásticos, animais experimentais e tecnológicos que necessitam de espaços e palcos para as nossas experiências corporais (1).

No livro Contemporary Art Applied To The Store And Its Display (1930), Frederick Kiesler introduz o conceito da psico-função, como o 'acréscimo' acima da eficiência que pode transformar uma solução funcional em arte. Função e eficiência por si só não podem criar obras de arte (2). Este algo indefinível estaria presente em tudo, desde as formas aos materiais e às cores e seria o factor que diferenciaria a arte da mera funcionalidade. A interacção que Kiesler descreve entre o espaço e o corpo que nele habita é dinâmica e intensa como se tratasse da relação entre duas pessoas. Kiesler vai ao ponto de admitir a existência de uma relação conceptual entre as condições a que o seu próprio corpo tinha sido sujeito durante a guerra e as questões do projecto. A sua experiência traumática de fome vivida durante a Primeira Grande Guerra foi determinante. Kiesler transportou a simplificação radical que operou nos seus hábitos alimentares e no seu modo de vida para a sua obra. As ideias de eliminação do supérfluo e da redução do corpo à pele são seminais. A Endless House (1960) é essencialmente uma pele, que actua em simultâneo como estrutura e revestimento.

Para Kiesler, a casa é um corpo humano, um organismo vivo com a reactividade de uma criatura de carne e osso (3) e, como tal, com órgãos, a que associa as diferentes funções dos espaços. Mas Kiesler vai mais longe e acrescenta à casa uma dimensão psicológica, analisa a sua psique, indissociável da sua corporalidade. A casa surge como um produto do instinto criativo e erótico (4). Como tal, a nossa experiência desse espaço é também erótica, uma situação sempre muito presente na obra de Kiesler.

A Endless House é uma casa que envolve organicamente o corpo, uma forma curvilínea, uma estrutura-ovo, que explora plasticamente as potencialidades das novas tecnologia construtivas. O seu projecto não incluía um esqueleto mas antes uma pele estrutural que definia o espaço. A casa como um corpo vivo. Existe uma perda de referentes fixos, com superfícies inclinadas e curvas, o chão e o tecto contínuos, fundindo-se com o mobiliário. O próprio nome do projecto explicita esse carácter de objecto de limites indefiníveis, de linhas contínuas nas quais não é possível identificar princípio ou fim. Tal como no corpo humano. É o último refúgio para o homem enquanto homem (5).

Sobre a Endless House, Kiesler escreve: Não há princípio nem fim nela, tal como o corpo humano... A 'Endless' é antes sensual, mais como o corpo feminino em contraste com a arquitectura de ângulos cortantes da arquitectura masculina (6). A Endless House é o culminar de uma arquitectura que busca, antes de mais, o êxtase de quem a habita. Quando compara a sensação de habitar este espaço ao efeito produzido pela marijuana, Kiesler está apenas a revelar o intuito máximo que o guia: a relação erótica, íntima e intransmissível do corpo com o espaço, que imediatamente se redefine, à medida que corpo e edifício se fundem. É uma arquitectura uterina, que acolhe o corpo como se este tivesse tido ali a sua origem.


1. Sylviana Agacinski - Incorporation in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): The body is no longer a tomb. But are we at home in it? Have we built it? No. We do not master the body: we experiment with it and on it, that is, on ourselves. We are plastic beings, experimental and technological animals who need spaces and stages for our bodily experiences.
2. Frederick Kiesler citado por Beatriz Colomina, The Medical Body In Modern Architectural in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): 'Psycho-function' is that 'surplus' above efficiency which may turn a functional solution into art. Function and efficiency alone cannot create art works.
3. id., ibid.: a living organism with the reactivity of a full-blooded creature.
4. id., ibid.: the erotic and creative instinct.
5. id., ibid: It is the last refuge for man as a man.
6. id., ibid.: There is no beginning and no end to it, like the human body... The 'Endless' is rather sensuous, more like the female body in contrast to sharp angled male architecture.

OLHARES EXPRESSIONISTAS

(Continuando no cinema e na sua relação com a arquitectura...)

A intrusão da arquitectura no cinema deu-se verdadeiramente com o Expressionismo Alemão, que nasceu, em grande parte, das dificuldades do pós-guerra. Impossibilitado de produzir cenários elaborados para as suas produções teatrais expressionistas, Max Reinhardt confiou nos cenários pintados, nas perspectivas bizarras e nos efeitos de luz para criar o ambiente pretendido e atrair a atenção para as emoções individuais de cada personagem.

Estas novas técnicas estariam na base de um novo cinema, do qual Das Cabinet Des Dr. Caligari / O Gabinete Do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, é o primeiro exemplo paradigmático. No filme, um louco internado num asilo conta a estranha história de um hipnotizador que controla um homem sonâmbulo para os seus propósitos malévolos. Sendo a história de um louco, o filme leva-nos para um mundo que é a expressão da sua loucura. Ruas sinuosas, edifícios com inclinações impossíveis, quartos claustrofóbicos e cenários contorcidos, criam uma imagem de extrema instabilidade. A atmosfera é completamente surreal. O uso de linhas oblíquas serve igualmente para nos dirigir o olhar.

Em Das Cabinet Des Dr. Caligari há um carácter centrípeto da imagem, que concentra todo o conteúdo. Nota-se ainda uma influência teatral em que não é utilizado o conceito de fora de campo. A acção está perfeitamente controlada dentro do quadro. (Neste ponto, é impossível não nos lembrarmos da arquitectura de Adolf Loos).

Encontramos ainda aqui um elemento que se tornaria muito importante no cinema alemão – a figura do monstro, representada de modo indefinido, imaterial. A sua presença manifesta-se por uma sombra projectada na parede, bem como por uma câmara subjectiva, que representa o ponto de vista do próprio monstro. Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, a primeira adaptação (não autorizada) do Drácula de Bram Stoker é outro momento fulcral deste cinema.

Como sucederia em todo o cinema Expressionista Alemão, a iluminação tem aqui um papel fundamental. O contraste luz/sombra é meticulosamente calculado, fazendo ressaltar a intensidade dramática da acção, dando uma profundidade de campo inexistente nos cenários, destacando as características e os estados de alma das personagens e contribuindo decisivamente para a criação de um mundo negro, de intriga, de medo.

O uso da arquitectura no cinema como mecanismo-chave para criar sensações e conduzir a trama, passaria a ser recorrente. Vários anos mais tarde, surgiriam disso outros exemplos, como Bigger Than Life / Atrás Do Espelho (1956), de Nicholas Ray, em que o caminho para a loucura de um homem viciado em cortisona é representado pelas distorções dos cenários.

FRITZ "THE ARCHITECT" LANG

No cinema de Fritz Lang a arquitectura também representa. Não é neutra, não se comporta como um simples fundo. Por vezes, chega mesmo a ser violenta. Uma cena típica de Lang dispõe as personagens contra um cenário arquitectónico, de modo muito controlado, seja numa cena interior ou exterior, em que o padrão geométrico do edifício domina sempre a cena. No entanto, os interiores, nomeadamente os escritórios e os quartos são os cenários preferidos de Lang. Aliás, as suas personagens vivem tipicamente numa única divisão. Por vezes porque são pobres, como em You And Me (1938), ou porque estão encarceradas, como The Testament Of Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse (1932). Se são ricas, aparecem essencialmente nos seus escritórios ou luxuosos quartos de hotel. Curiosamente, quando habitam casas de várias divisões, vivem em ambientes de tensão e conflito, como em The Secret Behind The Door / O Segredo Da Porta Fechada (1948).

Lang utiliza intensivamente a arquitectura para sugerir a relação emocional das personagens e para exprimir a essência da trama. Em The Secret Behind The Door, as distorções dos cenários, e a opressão que exercem sobre a personagem feminina, reflectem o seu medo e a sua relação doentia com os diversos espaços das casa, fechados à chave.

Em The Testament Of Dr. Mabuse, o sentimento de encarceramento é reforçado pelo movimento das câmaras, que seguem a personagem só para a ver confirmar a sua prisão em cada tentativa de procurar uma saída. Geralmente, há apenas um pequeno movimento da câmara nos seus filmes, precisamente porque as personagens estão ligadas ao fundo arquitectónico. O movimento ocorre no início, seguindo a personagem, até esta encontrar o seu lugar; e então a câmara pára. A realização de Lang encontra a composição perfeita e fixa-a. Lang adorava as possibilidades que lhe davam as formas irregulares, os cantos e os recantos, com todas as tensões inerentes, chegando mesmo a construir divisões poligonais, como em Scarlett Street (1945), onde surgem também espaços espelhados, que utiliza para reflectir a imagem de Joan Bennet, como na cena do assassínio, o clímax do filme.

BLUR

O Blur Building da dupla americana Diller & Scofidio, concebido para a Expo 2002, em Yverdon-les-Bains (Suíça), é mais uma experiência do que um edifício. Ainda assim, ou precisamente por isso, é arquitectura. A sua estrutura envolta numa permanente névoa é conseguida através da aspersão de água filtrada do lago sobre o qual parece pairar, como uma nuvem. O que se consegue é criar um espaço com uma substância mas sem uma forma.

Mas mais importante é o facto do edifício sagrar-se como o palco de uma experiência arquitectónica intensa e complexa que envolve todos os sentidos. As mudanças constantes da humidade e da temperatura, da direcção e intensidade dos vento e os ruídos contínuos de fundo envolvem o corpo na totalidade, desorientam-no, colocam-no num estado de alerta. À medida que o visitante entra na nuvem, vai perdendo a orientação espacial. Está agora num espaço amplo, sem escala, sem massa, sem superfícies, sem referências.

Apesar de estar integrado numa feira mundial, que privilegia os espectáculos de massas e, por conseguinte, a visão, o Blur Building, como experiência física, tem muito pouco para ver. É um espaço que se sente, um ambiente em que se emerge, um espectáculo que se redefine como algo indiferente à visão. Não é um espectáculo que se contempla, mas que obriga à vivência, pelo movimento, pela deambulação pelo espaço. O corpo que vagueia pela névoa é confrontado com sons que habitam diferentes sectores do espaço, o que leva o participante a ter uma vivência acústica dinâmica, que muda conforme a direcção e a velocidade que o seu movimento tome.


[para imagens ver os thumbnails deste artigo da Wired]

PANOPTICON

O olhar também violenta. A figura do voyeur é sinistra porque pressupõe a desconfortável vantagem de alguém que observa sem ser observado. Ao estilhaçar a intimidade do espaço, o olhar invasor altera-o profundamente. O princípio do Panopticon, criado pelo filósofo Jeremy Bentham em 1787, é basicamente um princípio universal de organização de espaços em que um pequeno grupo de supervisores situado no centro do espaço vigia um maior grupo de supervisados dispostos à sua volta, sejam eles, operários, pacientes médicos ou prisioneiros. Várias prisões adoptaram este princípio na sua concepção. O propósito fundamental do Panopticon era a eficácia, mas rapidamente é perceptível o seu carácter voyeurista extremo, em que, no fundo, existe um poder (literalmente) central que controla facilmente tudo à sua volta.

O Panopticon é também o exemplo que Michel Foucault utiliza para abordar uma série de programas arquitectónicos devotados à manipulação, dominação e moldagem de corpos de acordo com uma determinada lógica de produção, inserindo-se no que Bernard Tschumi designou de violência programática (aquela que é provocada propositadamente através do programa arquitectónico). Apesar da aparente complexidade do sistema de vigilância que encerra, o Panopticon de Bentham tem uma estrutura simples, facilmente descritível: um edifício anelar, de centro oco a toda a altura, no qual se ergue uma torre de vigilância; a periferia do edifício é composta por centenas de células individuais dispostas radialmente com saída única para as galerias que se debruçam sobre o espaço central amplo, oco e bem iluminado; na torre, um único supervisor pode controlar totalmente os ocupantes do edifício.

O maior mérito de Bentham foi ter percebido onde erravam as prisões comuns da época na vigilância dos seus detidos. Das suas três funções – enclausurar, privar da luz e esconder – Bentham preservou apenas a primeira, após ter concluído o óbvio: a abundância de luz e a exposição dos enclausurados são mais eficazes do que a escuridão, que pode até proteger os detidos e as suas actividades ilícitas. A visibilidade total torna-se então a arma mais eficaz.

A função principal do Panopticon é a inspecção permanente. Do recluso, do doente, do louco, do operário, do aluno. Cada indivíduo é fixado no seu lugar, sempre ao alcance do olhar do supervisor. A segmentação do espaço permite a análise e o controlo individual da população do edifício. Permite igualmente a manutenção da ordem, ao impedir a comunicação entre os indivíduos. Não há assim a hipótese dos prisioneiros se amotinarem, dos doentes se contagiarem, dos loucos se agredirem, dos operários se distraírem, dos alunos copiarem.

Cada célula funciona como um pequeno teatro, em que um actor se expõe ao voyeur que se esconde por detrás das janelas da torre. A identificação do voyeur por parte do indivíduo vigiado é impossível, não apenas devido ao efeito de contraluz, mas também pela existência de persianas, que lhe permitem observar sem ser observado. E aqui reside o elemento perfeito do sistema: a sensação permanente de se ser observado sem qualquer hipótese de o verificar. Mesmo que não haja nenhum supervisor na torre de controlo num dado momento, o poder sobre o recluso, a opressão exercida sobre ele, é permanente. A suspeita torna-se mais forte do que a realidade. Os indivíduos que habitam o Panopticon tornam-se prisioneiros de si mesmos, dos seus temores, do seu desconforto. Para o conseguir, Bentham concebeu detalhadamente o modelo da torre, de modo a conseguir a menor possibilidade de identificação de actividade no seu interior.

A máquina psicológica de Bentham assenta neste princípio tão simples quanto genial: o poder deve ser visível e não verificável (1). Na sua reflexão sobre o Panopticismo, Foucault conclui com precisão o derradeiro efeito deste sistema: O 'Panopticon' é uma máquina maravilhosa que, independentemente do uso que lhe queiramos dar, produz efeitos homogéneos de poder (2). É este poder o atributo essencial do edifício. O espaço, aqui, não é produzido pelos elementos construtivos, pelas paredes, pelos materiais, mas pelas relações de poder entre opressor e oprimido, bastando para isso o olhar.


1. Michel Foucault, Panopticism (extract) in LEACH, Neil (ed.) – Rethinking Architecture, Routledge (1997): power should be visible and unverifiable.
2. id., ibid.: The Panopticon is a marvellous machine which, whatever use one may wish to put it to, produces homogeneous effects of power.