SERRALVES E A CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA
(I)
1. No início do século XX, os futuristas italianos apelidavam de "cemitérios" os museus e as bibliotecas e exigiam a sua destruição; o passado era como um cadáver a ser eliminado de modo a permitir o progresso. Cerca de trinta anos mais tarde, Marcel Duchamp começaria a trabalhar na série das Boîtes en Valises, pequenas malas contendo miniaturas de obras do artista, como museus portáteis; a arte já não necessitava das paredes dos museus, apenas de um observador. Na mesma altura, Le Corbusier propunha o Endless Museum, um museu suspenso de crescimento contínuo e ilimitado, como uma espiral que se desenvolvia à volta de um núcleo central, sendo o interior definido por volumes infinitamente variáveis; num típico modernismo, a ideia centrava-se na busca da total eficácia na resposta a um espaço em constante mutação e crescimento. Na década de 70, vulgarizou-se a transformação de estruturas residuais em espaços culturais; um dos exemplos paradigmáticos é o PS1 Contemporary Art Center (II), em Nova Iorque, inaugurado em 1976 como um lugar de experimentação total a partir de uma velha escola abandonada. Há apenas quatro anos, abriu ao público o Palais de Tokyo (III), edifício recuperado como museu através de um mínimo de intervenções pela dupla francesa Lacaton & Vassal; tudo no edifício é cru e tudo à excepção da estrutura é temporário, como uma mera base para uma produção de arte em transformação, mais do que para uma mera exibição. Em todos estes casos há uma crítica e há uma proposta. Em todos estes casos a palavra que se associa a museu é refundação. O museu enquanto mero contentor de objectos morreu.
2. Em 1999, foi inaugurado o Museu de Arte Contemporânea de Serralves (MACS) (I), da autoria amplamente reconhecida de Álvaro Siza. Seis anos depois, os elogios multiplicam-se e continua a ser divulgado como uma obra de grande apuro formal, magnificamente implantada nos jardins da Fundação de Serralves. O que se estranha é uma óbvia omissão. Discute-se o edifício, ou não se discute e antes se elogia o edifício, mas não se discute a sua condição de museu de arte contemporânea. Há um entendimento quase autónomo do edifício, como se em arquitectura pudesse haver uma análise exclusivamente formal. Evita-se a dúvida mas não a resposta: as obras de arte preenchem o MACS como se preenche um espaço (literalmente) em branco e não como órgãos que estruturam um corpo. Porque é de corpos, e não de paredes, que se fala quando se fala de arte contemporânea.
(II)
3. Mais do que um edifício, um museu é um conceito. E o que inventa o museu de arte contemporânea como programa radicalmente singular é o seu objecto. Não se expõem legados mas propostas de resultado incerto, sempre projectados num futuro próximo e esse futuro é sempre uma transformação num corpo. Há quem veja os museus como caixas de fluxos mas, mais exactamente, são caixas de experiências. Assaltam-se os corpos que por ali passam e é esse assalto que define a obra. E o espaço. Um museu não é um lugar de contemplação mas de mediação. Um museu é uma etiqueta. Tal como as palavras actuam como mediadoras da nossa relação com o objecto, também o museu actua como mediador da nossa relação com a arte. A característica mais indesmentível da arte contemporânea é a sua mutabilidade. No conceito e no tempo e no espaço. A etiqueta deveria assim ser constantemente reescrita. Um museu de arte contemporânea devia ter os limites tão elásticos como a arte que tenta em vão encerrar. A arte exige como um ultimato a participação do seu destinatário. Não habita aqui qualquer neutralidade. Qualquer tentativa de neutralidade é uma tentativa falhada, qualquer não-decisão é uma decisão.
4. A entrada do MACS é um interruptor. O que ali se desliga é a realidade. A realidade é um lugar lá fora. Ao longo de um percurso pré-determinado pelos compartimentos brancos, os passos pisando sempre o mesmo soalho de madeira, o edifício introspectivo abre-se pontualmente e com precisão para o jardim que o envolve. O caos dá lugar à tranquilidade e a tranquilidade acentua-se como harmonia. Harmonia não será, contudo, o valor mais intrínseco a um museu de arte contemporânea. O MACS protege o corpo. Dificulta o choque, a desorientação. Somos sempre observadores, e nunca o esquecemos, naquele espaço que nunca se altera. As exposições mudam mas o espaço está decorado na memória, sem surpresas. Tudo é demasiado concreto. A mesma configuração e os mesmos materiais poderiam ter sido usados em diferentes programas, o que é fácil de perceber conhecendo a obra de Siza. À segunda visita, aquele lugar tornou-se seguro, familiar. Se fosse proibido proibir o choque, o MACS seria um lugar de transgressão. Em Serralves, Siza desenha tudo. Nada parece inacabado, não há qualquer indefinição dos limites. Qualquer mutação parecerá ali um retoque. O que se questiona é a capacidade de um edifício tão afirmativo responder adequadamente à exibição de um objecto em permanente mutação. O museu talvez não tente ser neutro mas não evita ser permanente. "O museu pára tudo para o visitante ser o único em movimento."(1) Aparentemente, a frase aplica-se a Serralves. Mas no MACS o visitante não é tanto uma peça dinâmica como é um elemento estático em frente a uma obra de arte. Sucessivamente, claro, mas como uma colecção de frames a que não se imprime o movimento necessário para criar um filme. Falta-lhe a inconstância necessária para desligar o piloto automático do visitante.
(III)
5. Qualquer museu é uma moldura. A escolha é entre a moldura envolver-se com a obra de arte ou destacar-se. Não existe um lugar intermédio porque não existe neutralidade. E, nesse sentido, o MACS insere-se na mesma categoria do Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. A diferença reside na plasticidade mais do que no conceito. Na verdade, ambos se destacam do objecto a que se destinam e adquirem autonomia. Parece fácil dissertar sobre os dois edifícios como objectos independentes. Qualquer uma das suas fotografias parece sobreviver sem que esteja incluída uma única obra de arte, focando exclusivamente o edifício, como se o edifício de um museu de arte contemporânea fosse possível por si mesmo. Não é. Por exemplo de oposição, o espaço no Palais de Tokyo é uma construção dos visitantes e das obras de arte aí produzidas ou exibidas. Não é um anti-museu mas pretende uma dissolução do carácter mais convencional de museu. Fotografar aquele espaço despido é uma inutilidade. A experiência não é fotografável. "Nós não controlamos o corpo: nós experimentamos com ele e nele, ou seja, em nós próprios. Somos seres plásticos, animais experimentais e tecnológicos que necessitam de espaços e palcos para as nossas experiências corporais."(2) A experiência é o fulcro e o edifício apenas um instrumento. Mas um instrumento que não cumpre estritamente a sua função perde o seu sentido. Se a sua função for a dor, deve doer. E os espaços do MACS doem muito pouco.
1. Mark Wigley in The Musem Talks, conferência organizada pela OA-SRN, Passos Manuel – Porto, 7 Julho 2005
2. Sylviana Agacinski - Incorporation in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): "We do not master the body: we experiment with it and on it, that is, on ourselves. We are plastic beings, experimental and technological animals who need spaces and stages for our bodily experiences."
[publicado em "Laura #3", DAAUM (2005)]
(I)
1. No início do século XX, os futuristas italianos apelidavam de "cemitérios" os museus e as bibliotecas e exigiam a sua destruição; o passado era como um cadáver a ser eliminado de modo a permitir o progresso. Cerca de trinta anos mais tarde, Marcel Duchamp começaria a trabalhar na série das Boîtes en Valises, pequenas malas contendo miniaturas de obras do artista, como museus portáteis; a arte já não necessitava das paredes dos museus, apenas de um observador. Na mesma altura, Le Corbusier propunha o Endless Museum, um museu suspenso de crescimento contínuo e ilimitado, como uma espiral que se desenvolvia à volta de um núcleo central, sendo o interior definido por volumes infinitamente variáveis; num típico modernismo, a ideia centrava-se na busca da total eficácia na resposta a um espaço em constante mutação e crescimento. Na década de 70, vulgarizou-se a transformação de estruturas residuais em espaços culturais; um dos exemplos paradigmáticos é o PS1 Contemporary Art Center (II), em Nova Iorque, inaugurado em 1976 como um lugar de experimentação total a partir de uma velha escola abandonada. Há apenas quatro anos, abriu ao público o Palais de Tokyo (III), edifício recuperado como museu através de um mínimo de intervenções pela dupla francesa Lacaton & Vassal; tudo no edifício é cru e tudo à excepção da estrutura é temporário, como uma mera base para uma produção de arte em transformação, mais do que para uma mera exibição. Em todos estes casos há uma crítica e há uma proposta. Em todos estes casos a palavra que se associa a museu é refundação. O museu enquanto mero contentor de objectos morreu.
2. Em 1999, foi inaugurado o Museu de Arte Contemporânea de Serralves (MACS) (I), da autoria amplamente reconhecida de Álvaro Siza. Seis anos depois, os elogios multiplicam-se e continua a ser divulgado como uma obra de grande apuro formal, magnificamente implantada nos jardins da Fundação de Serralves. O que se estranha é uma óbvia omissão. Discute-se o edifício, ou não se discute e antes se elogia o edifício, mas não se discute a sua condição de museu de arte contemporânea. Há um entendimento quase autónomo do edifício, como se em arquitectura pudesse haver uma análise exclusivamente formal. Evita-se a dúvida mas não a resposta: as obras de arte preenchem o MACS como se preenche um espaço (literalmente) em branco e não como órgãos que estruturam um corpo. Porque é de corpos, e não de paredes, que se fala quando se fala de arte contemporânea.
(II)
3. Mais do que um edifício, um museu é um conceito. E o que inventa o museu de arte contemporânea como programa radicalmente singular é o seu objecto. Não se expõem legados mas propostas de resultado incerto, sempre projectados num futuro próximo e esse futuro é sempre uma transformação num corpo. Há quem veja os museus como caixas de fluxos mas, mais exactamente, são caixas de experiências. Assaltam-se os corpos que por ali passam e é esse assalto que define a obra. E o espaço. Um museu não é um lugar de contemplação mas de mediação. Um museu é uma etiqueta. Tal como as palavras actuam como mediadoras da nossa relação com o objecto, também o museu actua como mediador da nossa relação com a arte. A característica mais indesmentível da arte contemporânea é a sua mutabilidade. No conceito e no tempo e no espaço. A etiqueta deveria assim ser constantemente reescrita. Um museu de arte contemporânea devia ter os limites tão elásticos como a arte que tenta em vão encerrar. A arte exige como um ultimato a participação do seu destinatário. Não habita aqui qualquer neutralidade. Qualquer tentativa de neutralidade é uma tentativa falhada, qualquer não-decisão é uma decisão.
4. A entrada do MACS é um interruptor. O que ali se desliga é a realidade. A realidade é um lugar lá fora. Ao longo de um percurso pré-determinado pelos compartimentos brancos, os passos pisando sempre o mesmo soalho de madeira, o edifício introspectivo abre-se pontualmente e com precisão para o jardim que o envolve. O caos dá lugar à tranquilidade e a tranquilidade acentua-se como harmonia. Harmonia não será, contudo, o valor mais intrínseco a um museu de arte contemporânea. O MACS protege o corpo. Dificulta o choque, a desorientação. Somos sempre observadores, e nunca o esquecemos, naquele espaço que nunca se altera. As exposições mudam mas o espaço está decorado na memória, sem surpresas. Tudo é demasiado concreto. A mesma configuração e os mesmos materiais poderiam ter sido usados em diferentes programas, o que é fácil de perceber conhecendo a obra de Siza. À segunda visita, aquele lugar tornou-se seguro, familiar. Se fosse proibido proibir o choque, o MACS seria um lugar de transgressão. Em Serralves, Siza desenha tudo. Nada parece inacabado, não há qualquer indefinição dos limites. Qualquer mutação parecerá ali um retoque. O que se questiona é a capacidade de um edifício tão afirmativo responder adequadamente à exibição de um objecto em permanente mutação. O museu talvez não tente ser neutro mas não evita ser permanente. "O museu pára tudo para o visitante ser o único em movimento."(1) Aparentemente, a frase aplica-se a Serralves. Mas no MACS o visitante não é tanto uma peça dinâmica como é um elemento estático em frente a uma obra de arte. Sucessivamente, claro, mas como uma colecção de frames a que não se imprime o movimento necessário para criar um filme. Falta-lhe a inconstância necessária para desligar o piloto automático do visitante.
(III)
5. Qualquer museu é uma moldura. A escolha é entre a moldura envolver-se com a obra de arte ou destacar-se. Não existe um lugar intermédio porque não existe neutralidade. E, nesse sentido, o MACS insere-se na mesma categoria do Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. A diferença reside na plasticidade mais do que no conceito. Na verdade, ambos se destacam do objecto a que se destinam e adquirem autonomia. Parece fácil dissertar sobre os dois edifícios como objectos independentes. Qualquer uma das suas fotografias parece sobreviver sem que esteja incluída uma única obra de arte, focando exclusivamente o edifício, como se o edifício de um museu de arte contemporânea fosse possível por si mesmo. Não é. Por exemplo de oposição, o espaço no Palais de Tokyo é uma construção dos visitantes e das obras de arte aí produzidas ou exibidas. Não é um anti-museu mas pretende uma dissolução do carácter mais convencional de museu. Fotografar aquele espaço despido é uma inutilidade. A experiência não é fotografável. "Nós não controlamos o corpo: nós experimentamos com ele e nele, ou seja, em nós próprios. Somos seres plásticos, animais experimentais e tecnológicos que necessitam de espaços e palcos para as nossas experiências corporais."(2) A experiência é o fulcro e o edifício apenas um instrumento. Mas um instrumento que não cumpre estritamente a sua função perde o seu sentido. Se a sua função for a dor, deve doer. E os espaços do MACS doem muito pouco.
1. Mark Wigley in The Musem Talks, conferência organizada pela OA-SRN, Passos Manuel – Porto, 7 Julho 2005
2. Sylviana Agacinski - Incorporation in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): "We do not master the body: we experiment with it and on it, that is, on ourselves. We are plastic beings, experimental and technological animals who need spaces and stages for our bodily experiences."
[publicado em "Laura #3", DAAUM (2005)]
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