INTERROMPER O CORPO




E ali estava, a "Yellow Mama", a cadeira eléctrica assim chamada porque estava pintada com um amarelo brilhante de autocarro escolar. Era um compartimento que poderia deixar-te suficientemente curioso para o visitares, mas não irias querer morrer ali. Mas muitos morreram e muitos mais, sem dúvida, morrerão. Porque este é um dos compartimentos onde a vontade da sociedade é levada a cabo. É uma sala de execução.

(Lucinda Devlin, The Omega Suites)


1.
Existem cinco métodos de homicídio legal nos Estados Unidos: enforcamento, cadeira eléctrica, câmara de gás, injecção letal e pelotão de fuzilamento. Entre 1991 e 1998, Lucinda Devlin visitou dezenas de penitenciárias americanas onde se aplica a pena de morte, com o objectivo de fotografar os compartimentos e instrumentos ligados à execução. Daí resultou uma série de 30 fotografias apropriadamente designadas The Omega Suites.

A obra é um conjunto de imagens assépticas, quase estéreis, das salas de execução ou de testemunhas. A presença humana é nula. O elemento mais pesado de cada composição é essa ausência. A de um corpo interrompido numa cadeira eléctrica ou numa mesa de injecção letal. Cada um dos espaços fotografados é como um cenário de um mesmo teatro. Acontece que o seu único sentido é um único momento. Acontece que fora desse momento de absoluta ruptura aqueles espaços não existem. O que se revela em cada fotografia é uma espacialidade particular e radical e o que se conclui é que esse mecanismo apenas se percebe claramente no vazio.

2.
A primeira leitura de The Omega Suites é uma leitura errada. A primeira palavra é neutralidade e, claro, é uma palavra falsa. O modo como Devlin representa aqueles espaços é meramente factual, expondo com o mesmo detalhe cada elemento existente no compartimento sob uma luz homogénea. Não há nada de desagradável, nada que nos ligue a uma ideia de morte. A morte parece ter sido eliminada. Cirurgicamente removida (1). As imagens chegam a ser elegantes, podemos imaginá-las numa revista de moda. Não parece existir qualquer sentido dramático. Mas é precisamente aí que reside o carácter subversivo da obra. Quanto mais velada, maior a subversão.

No ensaio sobre fotografia Camera Lucida (1980), Roland Barthes identifica a existência de certos elementos – punctum – que nos atraem irremediavelmente para uma imagem. Se tentarmos identificar o punctum de cada uma das fotografias de Devlin, chegaremos facilmente a uma conclusão: apesar de toda a neutralidade com que Devlin parece capturar cada compartimento, apesar da não hierarquização dos elementos, esse vórtice é sempre o instrumento de execução, seja a cadeira eléctrica, o cadafalso ou a câmara de gás. É impossível escapar ao conhecimento de que ali houve ou haverá uma morte e que é essa morte o significante do espaço retratado. Não existem objectos puros, há sempre um filtro – neste caso, a nossa resposta perante aquela ausência.

Cada uma das fotografias representa o vazio entre a última e a próxima morte. A peça central – o instrumento de execução – está isolada na sala, todos os elementos parecem estar em ordem, as luzes estão ligadas. A cena está montada. O que nos suga para a cena é o corpo em falta. A palavra é imobilidade. A palavra é suspensão. É isso que se lê. O momento em que aquele corpo é interrompido é um ponto de ruptura naquele espaço. O que sobra depois é um tempo, como um resíduo, não será tanto um espaço.

3.
A aplicação da pena capital é um acto ritualizado, conduzido por um protocolo rigoroso e detalhadamente elaborado. Alguns dias antes de uma execução marcada, o ambiente da prisão transforma-se. Toda a instituição é afectada pela magnitude do que está prestes a acontecer. Há um alto grau de ritualização a dirigir os dias e os procedimentos que levarão ao acontecimento (2). A sociedade está habituada a tratar a morte como um de dois extremos: como um espectáculo ou uma obscenidade intolerável, como um vazio e um silêncio e um falhanço. Uma sala de execução é um paradoxo porque interpreta ambos os papéis. Nesta encenação, a morte é simultaneamente o enredo incontornável e o elemento a eliminar.

Ao captar o vazio daqueles lugares, Devlin confirma o ritual, a eficácia clínica com que permite lidar com a morte, transformando-a em pouco mais do que um assunto de saúde pública. Apenas o ritual de uma execução torna possível que ela perdure (3). Os espaços que Devlin fotografou são essenciais ao ritual e dele vivem. São lugares transitórios que no intervalo entre execuções não existem verdadeiramente. Inúteis, invisíveis, desabitados: tornam-se não-espaços. Em nenhum outro caso, o corpo é tão determinantemente o centro de um espaço.

The Omega Suites coloca-nos por detrás de uma moldura e esse é literalmente o ponto de vista das testemunhas de cada execução, vendo mas não sendo visto. O vidro duplo que separa a sala de execução da sala das testemunhas é o elemento que marca em definitivo a função de cada um dos espaços. Essa fina membrana potencia o gesto obsceno de transformação de uma morte num acto de voyeurismo: tanto os espectadores, através da transparência do vidro, como o condenado, através do reflexo do espelho, assistem aos momentos que antecedem a execução, antes da morte transformar o condenado num objecto. Todos os olhares se concentram naquele corpo como único lugar possível.

4.
O espaço mais reservado e protegido é a sala da assistência mas o acto mais íntimo desenrola-se na sala de execução. O acto mais íntimo é, no entanto, também o mais público, com todos os movimentos a serem impiedosamente expostos. Qualquer noção possível de interioridade ou intimidade aparece aqui baralhada. Cada espaço funciona como uma célula, cada uma com uma função precisa num processo que se desenrola numa relação desigual de poder.

Todo o espaço está desenhado segundo essa relação, sempre à volta da manipulação e dominação de um corpo, inserindo-se no que se pode designar de violência programática (4) (aquela que é provocada propositadamente através do programa arquitectónico). No Panopticon, uma estrutura prisional radial concebida por Jeremy Bentham no século XVIII, os prisioneiros estavam permanentemente visíveis para os guardas, por sua vez invisíveis para os prisioneiros a partir de uma torre central. Os reclusos tornavam-se assim prisioneiros de si mesmos, dos seus temores, do seu desconforto. A máquina psicológica de Bentham assentava nesse princípio simples e verdadeiramente eficaz: o poder deve ser visível e não verificável (5).

A sala de execução funciona como um pequeno teatro em que um actor se expõe ao voyeur que se esconde por detrás do espelho. O espaço que antecede a morte não é produzido pelos elementos construtivos, pelas paredes, pelos materiais, mas pelas relações de poder entre opressor e oprimido, bastando para isso o olhar. A figura do voyeur que aqui aparece é sinistra porque pressupõe a desconfortável vantagem de alguém que observa sem ser observado. A opressão exercida sobre o recluso é permanente. Não pode nunca confirmar a existência das testemunhas. A suspeita torna-se mais forte do que a realidade.

5.
Todas as fotografias de Devlin são diferentes mas todas têm o mesmo sentido. Foram tiradas em 20 estados e todas representam um lugar específico mas o carácter de cada um desses espaços é abstracto. Podiam estar em qualquer lugar; podiam existir todos num só edifício; podiam não existir sequer (6). Todos estes espaços são moldados em função de um único corpo num momento preciso. Aquele espaço é esse momento. Até que o corpo, impossível de ignorar, se ausente. Essa ausência redefine tudo. Definitivamente. Nada pesa mais que um vazio.


1. Miglietti, Francesca Alfano – Extreme Bodies, Skira (2003)
2. Devlin, Lucinda – The Omega Suites, Steidl (2000)
3. Eshelman, Byron – Death Row Chaplain, citado por Lucinda Devlin, ib.
4. Tschumi, Bernard – Architecture And Disjunction, The MIT Press (1996)
5. Foucault, Michel – Panopticism (extract) in Leach, Neil (ed.) – Rethinking Architecture, Routledge (1997)
6. Mullins, Charlotte – Death Row in Contemporary, issue 36 (2001)


[publicado em "Terminal: Em Fractura", Plano 21 (2005)]

SERRALVES E A CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA


(I)

1. No início do século XX, os futuristas italianos apelidavam de "cemitérios" os museus e as bibliotecas e exigiam a sua destruição; o passado era como um cadáver a ser eliminado de modo a permitir o progresso. Cerca de trinta anos mais tarde, Marcel Duchamp começaria a trabalhar na série das Boîtes en Valises, pequenas malas contendo miniaturas de obras do artista, como museus portáteis; a arte já não necessitava das paredes dos museus, apenas de um observador. Na mesma altura, Le Corbusier propunha o Endless Museum, um museu suspenso de crescimento contínuo e ilimitado, como uma espiral que se desenvolvia à volta de um núcleo central, sendo o interior definido por volumes infinitamente variáveis; num típico modernismo, a ideia centrava-se na busca da total eficácia na resposta a um espaço em constante mutação e crescimento. Na década de 70, vulgarizou-se a transformação de estruturas residuais em espaços culturais; um dos exemplos paradigmáticos é o PS1 Contemporary Art Center (II), em Nova Iorque, inaugurado em 1976 como um lugar de experimentação total a partir de uma velha escola abandonada. Há apenas quatro anos, abriu ao público o Palais de Tokyo (III), edifício recuperado como museu através de um mínimo de intervenções pela dupla francesa Lacaton & Vassal; tudo no edifício é cru e tudo à excepção da estrutura é temporário, como uma mera base para uma produção de arte em transformação, mais do que para uma mera exibição. Em todos estes casos há uma crítica e há uma proposta. Em todos estes casos a palavra que se associa a museu é refundação. O museu enquanto mero contentor de objectos morreu.

2. Em 1999, foi inaugurado o Museu de Arte Contemporânea de Serralves (MACS) (I), da autoria amplamente reconhecida de Álvaro Siza. Seis anos depois, os elogios multiplicam-se e continua a ser divulgado como uma obra de grande apuro formal, magnificamente implantada nos jardins da Fundação de Serralves. O que se estranha é uma óbvia omissão. Discute-se o edifício, ou não se discute e antes se elogia o edifício, mas não se discute a sua condição de museu de arte contemporânea. Há um entendimento quase autónomo do edifício, como se em arquitectura pudesse haver uma análise exclusivamente formal. Evita-se a dúvida mas não a resposta: as obras de arte preenchem o MACS como se preenche um espaço (literalmente) em branco e não como órgãos que estruturam um corpo. Porque é de corpos, e não de paredes, que se fala quando se fala de arte contemporânea.


(II)

3. Mais do que um edifício, um museu é um conceito. E o que inventa o museu de arte contemporânea como programa radicalmente singular é o seu objecto. Não se expõem legados mas propostas de resultado incerto, sempre projectados num futuro próximo e esse futuro é sempre uma transformação num corpo. Há quem veja os museus como caixas de fluxos mas, mais exactamente, são caixas de experiências. Assaltam-se os corpos que por ali passam e é esse assalto que define a obra. E o espaço. Um museu não é um lugar de contemplação mas de mediação. Um museu é uma etiqueta. Tal como as palavras actuam como mediadoras da nossa relação com o objecto, também o museu actua como mediador da nossa relação com a arte. A característica mais indesmentível da arte contemporânea é a sua mutabilidade. No conceito e no tempo e no espaço. A etiqueta deveria assim ser constantemente reescrita. Um museu de arte contemporânea devia ter os limites tão elásticos como a arte que tenta em vão encerrar. A arte exige como um ultimato a participação do seu destinatário. Não habita aqui qualquer neutralidade. Qualquer tentativa de neutralidade é uma tentativa falhada, qualquer não-decisão é uma decisão.

4. A entrada do MACS é um interruptor. O que ali se desliga é a realidade. A realidade é um lugar lá fora. Ao longo de um percurso pré-determinado pelos compartimentos brancos, os passos pisando sempre o mesmo soalho de madeira, o edifício introspectivo abre-se pontualmente e com precisão para o jardim que o envolve. O caos dá lugar à tranquilidade e a tranquilidade acentua-se como harmonia. Harmonia não será, contudo, o valor mais intrínseco a um museu de arte contemporânea. O MACS protege o corpo. Dificulta o choque, a desorientação. Somos sempre observadores, e nunca o esquecemos, naquele espaço que nunca se altera. As exposições mudam mas o espaço está decorado na memória, sem surpresas. Tudo é demasiado concreto. A mesma configuração e os mesmos materiais poderiam ter sido usados em diferentes programas, o que é fácil de perceber conhecendo a obra de Siza. À segunda visita, aquele lugar tornou-se seguro, familiar. Se fosse proibido proibir o choque, o MACS seria um lugar de transgressão. Em Serralves, Siza desenha tudo. Nada parece inacabado, não há qualquer indefinição dos limites. Qualquer mutação parecerá ali um retoque. O que se questiona é a capacidade de um edifício tão afirmativo responder adequadamente à exibição de um objecto em permanente mutação. O museu talvez não tente ser neutro mas não evita ser permanente. "O museu pára tudo para o visitante ser o único em movimento."(1) Aparentemente, a frase aplica-se a Serralves. Mas no MACS o visitante não é tanto uma peça dinâmica como é um elemento estático em frente a uma obra de arte. Sucessivamente, claro, mas como uma colecção de frames a que não se imprime o movimento necessário para criar um filme. Falta-lhe a inconstância necessária para desligar o piloto automático do visitante.


(III)

5. Qualquer museu é uma moldura. A escolha é entre a moldura envolver-se com a obra de arte ou destacar-se. Não existe um lugar intermédio porque não existe neutralidade. E, nesse sentido, o MACS insere-se na mesma categoria do Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. A diferença reside na plasticidade mais do que no conceito. Na verdade, ambos se destacam do objecto a que se destinam e adquirem autonomia. Parece fácil dissertar sobre os dois edifícios como objectos independentes. Qualquer uma das suas fotografias parece sobreviver sem que esteja incluída uma única obra de arte, focando exclusivamente o edifício, como se o edifício de um museu de arte contemporânea fosse possível por si mesmo. Não é. Por exemplo de oposição, o espaço no Palais de Tokyo é uma construção dos visitantes e das obras de arte aí produzidas ou exibidas. Não é um anti-museu mas pretende uma dissolução do carácter mais convencional de museu. Fotografar aquele espaço despido é uma inutilidade. A experiência não é fotografável. "Nós não controlamos o corpo: nós experimentamos com ele e nele, ou seja, em nós próprios. Somos seres plásticos, animais experimentais e tecnológicos que necessitam de espaços e palcos para as nossas experiências corporais."(2) A experiência é o fulcro e o edifício apenas um instrumento. Mas um instrumento que não cumpre estritamente a sua função perde o seu sentido. Se a sua função for a dor, deve doer. E os espaços do MACS doem muito pouco.

1. Mark Wigley in The Musem Talks, conferência organizada pela OA-SRN, Passos Manuel – Porto, 7 Julho 2005
2. Sylviana Agacinski - Incorporation in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): "We do not master the body: we experiment with it and on it, that is, on ourselves. We are plastic beings, experimental and technological animals who need spaces and stages for our bodily experiences."


[publicado em "Laura #3", DAAUM (2005)]

O DESEJO FILMADO MUDO
APONTAMENTOS SOBRE O OLHAR DE WONG KAR-WAI

Wong Kar-Wai é um realizador de Hong-Kong, o que nos diz muito pouco. Wong Kar-Wai pode ser o maior cineasta vivo, e essa suposição discutível diz-nos um pouco mais. Por esta altura, os seus filmes mais conhecidos serão "2046" (2004) e "Disponível Para Amar / In The Mood For Love" (2000). Mas o culto começou em "Chungking Express" (1994). Provavelmente, todas as frases feitas sobre Wong Kar-Wai são verdadeiras, porque o exagero é difícil. A primeira de todas dirá algo sobre os seus filmes serem um deslumbramento visual – e é verdade que as imagens que Wong e o seu director de fotografia Christopher Doyle têm vindo a criar são asfixiantes. A segunda frase feita deverá ser sobre o lendário perfeccionismo de Wong – e é verdade que ele filma e refilma e hesita e corta e foi por isso que "2046", por exemplo, demorou quatro anos incessantes de trabalho. Isto pode dizer brevemente quem é Wong Kar-Wai. Mas o que verdadeiramente interessa é saber o que olham os seus olhos. E como.



Desejo é uma das palavras-chave em Wong Kar-Wai. A outra é desencontro. No cinema de Wong Kar-Wai, o que se ouve resume-se assim: a música é uma personagem, as palavras sucedem-se aparentemente banais mas são como poemas e o desejo é sempre mudo. Em momento algum se ouve uma personagem confessar a outra o seu desejo. As poucas confissões são-nos ditas em voz off e nunca são lineares. Cada personagem de Wong tem um mundo próprio mas, paradoxalmente, são todas vulneráveis às circunstâncias. As personagens de Wong vão encontrando o amor mas são sempre inábeis, mesmo quando parecem fatais. A cidade é a personagem quase invisível mas permanente, o mecanismo que permite todos os (des)encontros. Mas o que importa, o que marca, é o desejo. O desejo é uma questão de distância. E Wong enfatiza essa certeza em cada gesto de cada personagem. O modo como Wong filma torna o desejo palpável, de tão denso. Em nenhum caso é mais evidente do que em "Disponível Para Amar". As imagens de "Disponível Para Amar" deslizam. Mas os gestos das personagens são contidos, carregam toda a consciência de um desejo reprimido. Não há uma declaração de amor. Não há um único beijo. A linguagem é meramente corporal. A história – e é a história desse desejo – concentra-se nessa gestão insuportável de distâncias entre duas pessoas muito próximas mas irremediavelmente afastadas.

O que Wong Kar-Wai filma são os estilhaços. Depois acelera-os, abranda-os, imobiliza-os, muda-lhes a cor e a temperatura e vai compondo-os como peças de um puzzle de resultado incerto. Até que digam exactamente o que pretende. Mas o que pretende nunca é uma afirmação absoluta. O processo de Wong é caótico. Nunca existe um plano prévio exacto, apenas algumas intuições, histórias fragmentadas e a vontade de trabalhar com certos actores (e eles não falham e Wong tem tendência a repeti-los: Tony Leung, Maggie Cheung, Faye Wong, Gong Li, Leslie Cheung, Takeshi Kaneshiro…). O filme vai sendo rodado de improviso, com os actores a serem os catalizadores das ideias soltas de Wong. Todos os filmes de Wong são inacabados, dê-se à palavra o sentido que se der. O perfeccionista Wong Kar-Wai pára; mas não termina. Sempre que considerou fechar a narrativa de um filme, recuou. Em "Chungking Express" existem duas histórias cuja narrativa se intersecta pontualmente, aparentemente sem se influenciarem. Mas ambas repetem os mesmos conceitos. A primeira versão do final do filme colocava então as quatro personagens a convergirem para o mesmo terminal de aeroporto, unindo todas as pontas soltas da narrativa. Mas Wong optou por deixar suspenso qualquer desfecho em cada uma das histórias. Nenhum dos seus filmes tem verdadeiramente um fim. Um fim é uma certeza e os filmes de Wong terminam sempre com possibilidades. E é por isso, e pela música e pelas cores e principalmente pela densidade palpável do desejo, que se perpetuam na consciência dos espectadores muito após a saída da sala.



Wong nunca explica nada mas deixa uma pista por minuto. Cada frase, cada detalhe, cada um dos incontáveis e determinantes detalhes tem um significado para além do óbvio. A banalidade não tem nada de banal nos seus filmes. Nenhum elemento nos filmes de Wong tem significado isolado e daí a complexidade do seu cinema. A arbitrariedade do processo não tem qualquer equivalência no resultado. Mesmo a ambiguidade é determinada com exactidão. Qualquer filme de Wong Kar-Wai visto uma segunda vez é um novo filme. À primeira tentativa falha-se meia película. Mas a tentativa de interpretar um filme de Wong Kar-Wai começa por errar no propósito. Não se pode interpretar um filme seu, mas a obra como um todo. O tema é sempre o mesmo. As abordagens é que diferem. E Wong não hesita em explicitá-lo. Concebido inicialmente como a segunda parte de uma trilogia iniciada por "Chungking Express", "Anjos Caídos / Fallen Angels" (1995) está repleto de pequenos pormenores que nos remetem para o filme anterior. Do mesmo modo, todos os beijos em "2046" são uma tentativa falhada de concretizar um beijo que ficou por beijar em "Disponível Para Amar".

Um dos instrumentos utilizados por Wong é precisamente a repetição. Pode ser um lugar, um objecto, uma data, uma situação. E é sempre a música. Em "Chungking Express", uma música repete-se e repete-se, afirmando uma atmosfera. Em "2046" e "Disponível Para Amar", a música vai ainda mais longe e é muito claramente o compasso da acção, marcando as várias fases da história e a própria velocidade da câmara, por vezes lenta, quase imóvel. É uma questão de tempo e essa é uma das obsessões de Wong Kar-Wai. Em Wong há sempre uma noção premente do momento. Do momento exacto e irrepetível em que uma história se inicia ou se perde. "No nosso momento mais próximo estamos a apenas um centímetro de distância". As palavras são ditas pela personagem de Takeshi Kaneshiro, um dos polícias solitários de "Chungking Express", identificando o instante que determinou a sua paixão por uma mulher. De resto, estão sempre a aparecer relógios e datas insistentes, como o prazo de validade de um amor ditado por uma data numa lata de ananás, também em "Chungking Express". Mas mais importante que o tempo é a sua suspensão. É impossível ignorar as constantes mudanças de velocidade da história e das imagens. Num dos seus gestos mais reconhecíveis, utilizado em vários dos seus filmes, Wong sobrepõe os protagonistas em câmara lenta a uma massa indistinta de pessoas em movimento acelerado. Como se o tempo pudesse ser capturado, inutilmente capturado por alguns segundos apenas. Esses momentos, acompanhados por uma música repetida ou pelo mais absoluto silêncio, suspendem mais o espectador do que o filme. No meio daquele caleidoscópio de imagens ninguém conseguiria filmar assim a imobilidade. E depois também existem perseguições. Mas a maioria delas é feita sem qualquer movimento que não seja a respiração incerta. Há quem diga que podia viver dentro de algumas das cenas de Wong Kar-Wai. Mas claro que é exagero. A beleza sufoca.

CAMILO REBELO E PEDRO TIAGO PIMENTEL
MUSEU DE ARTE E ARQUEOLOGIA DO VALE DO CÔA



O verdadeiro início foi um acidente. O Vale do Côa poderia ser hoje um lugar submerso. Mas descobriram-se gravuras pré-históricas no local e a barragem projectada para o vale, apesar de muita polémica, nunca chegou a sair do papel. Restou um lindíssimo lugar e um passado longínquo a preservar. O Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa vai ser o elemento mais visível do complexo arqueológico entretanto criado. Os autores do projecto vencedor do concurso internacional são dois jovens arquitectos portugueses, Camilo Rebelo e Pedro Tiago Pimentel, no que foi um resultado tão surpreendente como refrescante.

O forte carácter objectual do edifício é evidente ao primeiro contacto com qualquer imagem do museu. A primeira leitura é a de um grande monólito sobre a paisagem, nela se fundindo. E é precisamente essa relação com a paisagem a primeira linha de acção. Será abusivo falar de land art mas há, de facto, uma simbiose quase perfeita entre o edifício, um bloco de xisto e betão, e o terreno de topografia irregular. (O quase é mais uma questão de realismo do que uma evidência.)

O edifício poderia ser um gesto brutal, de tão afirmativo na paisagem natural, mas relaciona-se com ela numa relação de estreita complementaridade, resolvendo logo aí o objectivo programático do edifício ser um museu daquele lugar mais do que de artefactos. O falso paradoxo é a opção por um bloco compacto, apenas pontualmente rasgado por estreitas aberturas, pesar menos na paisagem do que pesaria a opção por um edifício desmaterializado por fragmentação e utilização de materiais leves.

Se a arquitectura reinventa sempre o contexto em que se insere, neste caso o museu criado por Camilo Rebelo e Pedro Tiago Pimentel reinventa o contexto reforçando a sua natureza. Como uma rocha incrustada na encosta, o museu actua como uma plataforma panorâmica através da sua cobertura, que funciona como espaço de chegada e prolonga o terreno até se debruçar sobre a paisagem imensa dos montes e vales do rio Douro. A sua forma triangular, lapidada por uma geometrização abstracta da topografia, reforça esse sentido de abertura ao horizonte.



Tudo está claramente definido, sem possibilidade de equívocos: a implantação do edifício, a organização dos seus espaços. Sem possibilidade de equívocos, o que não significa que não haja espaço para a surpresa. A verdade é que, por muito minimal que possa parecer o edifício, a sua complexidade não permite que o visitante entenda de imediato aquele corpo. Em vez disso, vai-se apropriando lentamente, espaço a espaço. A ideia de percurso é, aliás, uma das chaves do projecto, tanto na relação do edifício com o lugar como na configuração dos espaços interiores. À medida que o observador se aproxima, a imagem do objecto perdido na paisagem, ao longe, irá sendo substituída pela de um corpo habitável.

Por outro lado, o gesto que organiza todo o edifício é a uma rampa que, começando no espaço exterior de chegada, vai rompendo a massa até ao seu interior, criando o espaço do lobby, descendo depois até às salas de exposição. Num acto contínuo, este percurso conduz lentamente o observador da luz à escuridão, da imensidão à clausura, como se entrássemos numa gruta. A comparação não é gratuita. Os espaços revestidos a xisto, escurecidos, iluminados pontualmente por aberturas zenitais e frestas nas paredes, são tratados de um modo cenográfico, ajudando a envolver o visitante num imaginário primitivo.

A força do projecto está na sua depuração, clareza programática e forte plasticidade, de tal modo que se torna fácil escrever por antecipação os espaços na penumbra, o corpo de betão e xisto incrustado na paisagem, moldado pela paisagem, entregando-se-lhe.


[publicado em "A10 #5" (2005)]